Svenire d’orrore. Michael Kohlhaas e altri racconti di Kleist

Voglio svenire d’orrore con Heinrich von Kleist. Andare a passeggio con lui non si può, c’è il caso, a riportarlo tra noi, che senza dire una parola si precipiti ancora una volta a camminare in riva al Wannsee, sulla strada per Postdam, pronto a saltare nella morte, una morte gioiosa e indicibilmente tenera, come quel 21 Novembre del 1811, quando esplose un colpo al cuore di Henriette Wogel, l’amica la cui anima vola come un aquila giovinetta, per poi rivolgere l’arma contro di sé, infilandosela in bocca, e abbandonare questo mondo capovolto in cui per lui non c’era aiuto possibile.
A passeggio con Kleist non si può andare, sa solo correre verso la sua distruzione, vuole solo morire, a conversare con lui è meglio rinunciare. Cosa potrebbe dire di se stesso un uomo che mai ebbe l’esatta misura del suo valore?
“Egli fu infatti uno dei più grandi, più arditi, più ambiziosi poeti di lingua tedesca, un drammaturgo senza eguali – anzi, senza eguali anche nella prosa, nell’arte narrativa – assolutamente unico, fuori di ogni ordine e tradizione, radicale nella dedizione ai suoi eccentrici soggetti fino alla pazzia, fino all’isterismo”, ci dice Thomas Mann, in una conferenza tenuta al Politecnico di Zurigo nel 1954, che aveva per oggetto Kleist e i suoi racconti. Kleist, sempre a detta di Thomas Mann, era un uomo “Malinconico, cupo, di poche parole, incapace di fare un discorso”.
Come tutti fece progetti: la carriera militare, abbandonata con fiero disgusto, il giornalismo, la fede nella verità, dissolta dalla lettura di Kant, una tremenda delusione che quasi lo uccise prima del tempo. Il teatro, il destino a cui si sentiva chiamato, teatro eccentrico ed enigmatico, che venne bollato da Goethe come “invisibile”, quindi irrappresentabile, inconciliabile con la scena. La sua più grande sfida, la tragedia Roberto il Guiscardo, la diede alle fiamme, certo di aver fallito.
Anche l’amore era destinato a naufragare: quel progetto di vita ordinaria, il lungo e infruttuoso fidanzamento con Wilhelmine von Zenge, la donna che non era fatta per lui e che lui, con cure eccessive rasenti il sadismo, tentò di plasmare a suo piacimento, si risolse in nulla.
Sopra ogni cosa Kleist desiderava progredire, migliorarsi, assicurare una corona di gloria al nome della sua famiglia, che lui sentiva di non meritare. A nessun costo riuscì a costringersi ad assumere un impiego, un ruolo certo in società, una vita come un’altra, protetta da una casa, una moglie, dei figli, una carriera.
E poi ci sono i racconti, scritti per denaro, con quei soggetti di cronaca trattati in modo trasgressivo, con stile severo e rude, quei racconti straordinari, capaci di far emergere il mondo e la natura umana nella sua forza primitiva, a detta di Wilhelm Grimm, che li recensì, ma anche privi di una grazia conciliatrice, incapaci di divenire leggiadri. Otto racconti scritti tra il 1805 e il 1811. Storie inconsuete, indigeste, sgradevoli e disturbanti. Storie di stupri, infanticidi, vendette sanguinose, catastrofi naturali, epidemie, massacri, roghi, guerre razziali, storie di apparizioni e di fantasmi, di follia e violenza, di famiglie gettate da un balcone, di innocenti condannati alla decapitazione, storie di duelli e oscure macchinazioni, piene di collera e di viltà, storie di diritti calpestati e di teste schiantate contro un muro. Storie che raccontano l’orrore che sommerge il mondo e lo stravolge, tanto da renderlo irriconoscibile, un orrore davanti al quale non si può far altro che svenire. Svenire, sì, non passeggiare. Svenire d’orrore: con Heinrich von Kleist non si può fare altro.

1. Michael Kohlhaas: un terribile uomo retto.

“Lungo le rive della Havel viveva, intorno alla metà del sedicesimo secolo, un mercante di cavalli, chiamato Michele Kohlhaas, figlio di un maestro di scuola: uno degli uomini più onesti e al tempo stesso più spaventevoli del tempo suo. – Quest’uomo fuori dell’ordinario sarebbe potuto passare fino al suo trentesimo anno per il modello del buon cittadino. Possedeva una fattoria, in un villaggio che porta ancora oggi il suo nome, e vi si manteneva pacificamente, con i frutti del suo lavoro; i fanciulli che sua moglie gli aveva dato li tirava su nel timor di Dio, laboriosi e leali; non c’era uno dei suoi vicini che non avesse provato i benefici della sua generosità, o della sua giustizia; il mondo, in breve, avrebbe dovuto benedire la memoria se non avesse ecceduto in una virtù. Il senso di giustizia, infatti, fece di lui un brigante e un assassino”.

Tra i racconti di Heinrich von Kleist uno primeggia per densità drammatica, un personaggio su tutti per autorevolezza morale e potenza della caratterizzazione: Michael Kohlhaas. A Kleist occorsero cinque anni per terminare il racconto, iniziato nel 1805 e pubblicato in parte sulla rivista «Phöbus» solo nel 1808. Della storia tutto ci è detto in pochi rapidi passaggi all’inizio del racconto. Kohlhaas è un mercante di cavalli e un uomo retto, la sua magnanimità è nota, e così la benevolenza con cui è accolto dalla comunità in cui vive. Subirà un sopruso da un potente, un sequestro illegale di cavalli, reagirà all’ingiustizia, perderà tutto. Kohlhaas, personaggio cardine della poetica kleistiana, percorre interamente l’arco scomposto e irruente che gli è proprio: dall’innocenza all’abiezione, passando per un doloroso inguaribile stupore, per virare, infine, verso una redenzione impossibile che si identifica con il precipitare nella morte. Come spesso accade agli abitanti del mondo capovolto dei racconti di Kleist, perderà ma non per via di una sua mancanza, di una sua colpa manifesta, ma a causa di un ipertrofico rigore morale. Kohlhaas verrà punito per un’eccedenza di virtù, una riprovevole, scandalosa eccedenza di virtù, inaccettabile in un mondo che non ha più nulla di integro.

La narrazione di Kleist opera su opposti assoluti. Il suo maggior proponimento è condurre il lettore in un inferno morale e per farlo il punto di partenza non può essere che il racconto di un mondo che è solo nel cuore e nei desideri dei suoi personaggi, in cui il bene non è qualcosa di astratto, ma si traduce in rigida condotta di vita, in una fede salda, in una giustizia senza compromesso che costituisce le fondamenta del vivere civile, oppure in una specchiata, incolpevole purezza. Nei suoi racconti il più innocente è destinato a compiere le azioni più atroci, o a venirne accusato.
Dell’innocenza, della buona fede di Kohlhaas ci viene data, con l’estrema pignoleria di cui Kleist è capace, una continua conferma. Il protagonista del racconto non è semplicemente un cittadino onesto, è il modello del buon cittadino, è un giusto, un uomo che vive in tranquillità, che rispetta le persone che lavorano al suo fianco – primo fra tutti il suo servo Eresiano –, un uomo che si preoccupa di trattare con umanità i suoi cavalli, che ama e rispetta la moglie, che ha educato all’operosità e alla lealtà i suoi due figli. Non un uomo comune, quindi, ma un modello. Kohlhaas non è semplicemente amato dai suoi vicini ma idolatrato, ognuno di loro dovrebbe benedirne la memoria, tanto ha beneficiato della sua generosità. Kohlhaas, che presto nel corso del racconto diverrà un demonio, è presentato come una terrena manifestazione del bene divino. Il sopruso che lo colpirà diverrà, quindi, proprio in virtù di questa caratterizzazione di partenza, la manifestazione concreta del disordine morale che regna tra gli uomini.

“Perché un sentimento di giustizia, al quale era ben noto l’ordine imperfetto delle cose umane, lo rendeva incline nonostante le offese patite, se soltanto il suo servo si fosse reso realmente responsabile di una colpa qualsiasi, come pretendeva il castaldo, a rassegnarsi, come a una giusta conseguenza, alla perdita dei cavalli. Ma se, per contro, gli diceva un sentimento non meno imperioso, un sentimento che metteva in lui radici sempre più profonde, man mano che egli proseguiva nella sua cavalcata, e, dovunque entrasse, sentiva parlare delle ingiustizie quotidianamente commesse al castello di Tronka, in danno dei viaggiatori: se l’intera storia, come tutte le apparenze lasciavano credere, non era altro che una macchinazione, allora egli aveva, di fronte al mondo, il dovere di procacciare, con tutte le sue forze, a sé stesso soddisfazione per l’offesa patita, e ai suoi concittadini sicurezza contro offese future”.

Kohlhaas resterà letteralmente accecato dallo spettacolo della miseria umana proprio in virtù del suo sguardo inizialmente rivolto al bene. Proprio perché ogni cosa nella sua quieta vita tranquilla è al suo posto sarà poi così violento l’urto dentro di lui alla consapevolezza raggiunta della mostruosa depravazione morale in cui è caduto il mondo.

Tutto è capovolto nei racconti di Kleist, le cose non sono mai come sembrano, spesso sono il loro esatto opposto. Giocare contro l’aspettativa del lettore, restituire il personaggio attraverso una caratterizzazione che si situa nel polo più lontano possibile da quello a cui poi approderà dopo aver attraversato l’arco del racconto, è un tratto distintivo della sua scrittura. I personaggi sono retti e pacifici perché in seguito, nel momento in cui diverranno brutali, ci sia chiaro l’enorme potere che è dato al mondo di sconvolgere l’ordine delle cose, di sovvertire i loro valori e tramutare quello che la nostra ingannevole percezione, o che la nostra illusione, considera come giusto e armonico in qualcosa di incomprensibile e demoniaco. Il solo mondo possibile, quello reale, viene fieramente rifiutato e contrastato dai suoi personaggi perché si manifesta come un insensato inferno. Questo rifiuto, questa strenua opposizione morale, fa di loro dei reietti, degli individui isolati e biasimati dalla società, invece che degli eroi. In questo i personaggi dei racconti di Kleist sono incredibilmente moderni: sono portatori di una fatale separazione interiore tra la propria morale e la morale condivisa dalla comunità. Appaiono fuori tempo, fuori contesto, fedeli a una verità che viene derisa, e umiliata, una verità che li abbatte. Tutto è inganno, i personaggi vengono condotti da Kleist in un tranello crudele, e così accade a noi lettori. Vogliamo, come loro, credere che avranno la giusta vendetta, che verranno salvati dalla storia, ma alla fine siamo costretti ad assistere alla loro sistematica tortura. Non ci sarà, per loro, un giusto risarcimento.

La cosa che annienta è la verità, dirà la protagonista del racconto La marchesa di O. nel momento in cui scoprirà, con orrendo stupore, di essere in attesa di un bambino, pur non avendo alcuna memoria di come questo è stato concepito. Lei, così come il lettore, è stata crudelmente tratta in inganno all’inizio del racconto. Il giovane ufficiale russo che è intervenuto a salvarla dallo stupro ad opera di bestiali soldati, è apparso alla marchesa come un angelo e al lettore come un eroe, un personaggio positivo, coraggioso e leale, salvo poi scoprire che si tratta di un demone (così lo definirà la marchesa) che, approfittando di un suo mancamento, ha compiuto lui stesso l’abuso da cui l’aveva appena salvata.

Le vittime di tanti crimini narrati nei racconti di Kleist sono innocenti, prede umane condannate senza colpa a una morte violenta, ai più tremendi soprusi, a essere cacciate dalla comunità e umiliate da orrende macchinazioni. Straziati nel corpo e perseguitati, i personaggi di queste storie sono sempre, al principio, puri e incolpevoli. La loro certa rettitudine, la specchiata virtù, sono una prima stazione obbligata della narrazione. Ogni cosa vacilla e corre inarrestabile incontro alla propria distruzione ma non l’ordine nel petto, la fede individuale in valori non corrispondenti a quelli della comunità, la sacra immagine di come il mondo dovrebbe essere fatto: secondo giustizia. Presentare questa innocenza, manifestarla al mondo e ai lettori con nettezza, rendere conto di un equilibrio che verrà stravolto è il primo indiscutibile passo da compiere perché il mondo sconnesso e vorticoso in cui si dipanano le storie estreme di questi racconti possano compiersi, il punto di partenza irrinunciabile da cui intraprendere il viaggio verso la loro completa smentita e degradazione, verso la caduta e l’orrore che seguiranno.

2. Il bando kholhaasiano: la normativa della violenza.

Questa storia è intrisa di sangue e di scartoffie. È un racconto dell’orrore, che qui ha due volti. Il primo di questi è l’orrore regolamentato, fatto di leggi che vengono ignorate e di privilegi inattaccabili, da chi li detiene con sprezzo della dignità umana. È un orrore di vecchia data, altamente codificato, un orrore condiviso, una sopraffazione disciplinata, una normativa della violenza contro la quale è impossibile opporsi. La ricerca di giustizia è una forma di libertà, ma in un racconto di Kleist equivale a una condanna a morte.

In Michael Kohlhaas tutto comincia con un banale incidente di percorso. Un onesto mercante sta attraversando il confine con il suo branco di giovani e bellissimi cavalli che intende vendere a un giusto prezzo, quando, nei pressi di un castello, si trova davanti a un ostacolo, una barriera che gli impedisce di proseguire, che lui non ha previsto e che vede per la prima volta. È una prima immagine di quello che, con ostinazione, Kleist gli porrà davanti: un impedimento a proseguire lungo il cammino del bene, qualcosa che sbarra la strada alla giustizia ponendo al personaggio la richiesta di un tributo che, lo vedremo, è troppo alto e ingiustificabile per poter essere accettato. Kleist così come, al principio, ci ha dato saggio della rettitudine di Kohlhaas, ora si premura di farci sapere che l’ostacolo è arbitrario e ingiusto. Sotto un tremendo temporale, al mercante viene chiesto prima di pagare un privilegio sovrano conferito allo junker Wenzel von Tronka. Kohlhaas sente in quel momento per la prima volta il nome di colui che diventerà il suo più irriducibile nemico, l’oggetto della sua futura ossessione di vendetta. Il vecchio signore del castello, quello con cui Kohlhaas non ha mai avuto problemi, è morto, un nuovo ordine si sta imponendo sulle terre che Kohlhaas ha sempre percorso con fiducia: l’ordine della violenza e della sopraffazione. Kohlhaas paga la somma dovuta ed è pronto a proseguire quando un altro ostacolo gli si pone davanti. Gli viene chiesto di esibire un lasciapassare, un permesso scritto, un documento di cui il mercante non ha mai sentito parlare e che, scopriremo, non esiste. Kohlhaas è innocente, questo è importante nella costruzione del racconto, anche dal punto di vista amministrativo. La tassa non è dovuta, il sequestro che ne scaturirà è illegale. La richiesta di questo fantomatico documento è, quindi, pretestuosa, è un abuso, e lascia il mercante interdetto. Il lasciapassare è solo il primo dei documenti che affolleranno il racconto, ed è solo il primo degli oggetti burocratici in cui si incarna la violenza dei più forti contro i più deboli. Kohlhaas non sa cosa sia, domanda al castaldo di cosa si tratti e davanti alla sua confusa risposta avverte qualcosa, la sgradevole sensazione di una sottile violenza che viene esercitata contro i suoi sacri diritti. Intenzionato a saperne di più, chiede di incontrare di persona il barone di Tronka. L’incontro tra due è una scena densa di una sottile brutalità.

“Il barone stava bevendo in mezzo a un’allegra brigata di amici, e una facezia aveva appena scatenato fra loro un’interminabile risata, quando Kohlhaas gli si avvicinò per fargli le sue rimostranze. Il barone gli chiese che cosa volesse; i cavalieri quando videro lo sconosciuto, ammutolirono; ma non appena questi ebbe incominciato a esporre le sue richieste a proposito di cavalli, tutta la brigata saltò su, gridando «Cavalli? Dove sono?», e corse alle finestre per osservarli. Quando videro quella splendida mandria, scesero di corsa, su proposta del barone, nella corte; […]”.

Il barone e il suo seguito vogliono la merce del mercante ma non vogliono pagare il giusto prezzo perché tutto gli è dovuto, perché in quel castello vige la legge del più forte. Il potere inganna, sbeffeggia i giusti, si appropria della loro proprietà e si abbandona al riso. Tra il barone e Kohlhaas la discussione non porterà a nulla perché non c’è conciliazione possibile. In questa scena vediamo anche per la prima volta i morelli, i cavalli che verranno sottratti a Kohlhaas con l’inganno, come pegno per una tassa che non è dovuta. Trattenuti al castello, i morelli grassi e lustri verranno affamati e sfruttati e, quando Kohlhaas tornerà a riprenderli, appariranno come il ritratto della miseria umana, il simbolo di un fatale squilibrio tra il proprio diritto e la sua tutela, che lo lascerà pieno di stupore e indignazione.

“Quale fu però il suo stupore, quando, al posto dei suoi due morelli lustri e ben pasciuti, scorse un paio di allampanati e sparuti ronzini; ossa che sarebbero potute servire per appendere i panni, pelame e criniere intrecciate, che nessuno aveva pulito e rigovernato: il vero ritratto dello squallore nel regno animale! Kohlhaas, al quale le bestie nitrirono, con un debole movimento, era al colmo dell’indignazione, e domandò che cosa fosse successo ai suoi poveri cavalli”.

Inizia qui la causa intentata da Kohlhaas che, incapace di ingoiare il sopruso, rifiuterà di prendere i cavalli ed esigerà un giusto risarcimento. I morelli devono essere riportati alla condizione originaria, i danni devono essere risarciti: è la sua giusta, impossibile richiesta. Da questo momento la rivoltante ingiustizia commessa ai danni del mercante viene narrata a colpi di documenti. Una lunga parte del racconto è affidata alla descrizione di questa violenza normativa che colpisce un uomo qualunque, alle prese con un potere che si rifiuta di ascoltare le sue legittime richieste. Kohlhaas redige memorie, solleciti, lettere confidenziali, presenta denunce, attende risposte che non arrivano o che gli sono sempre sfavorevoli. Suppliche, plichi, ricorsi, querele e petizioni ingolfano il racconto, lo rallentano fino quasi all’esasperazione. Con estrema cura Kleist ci trascina in una lunga e travagliata esplorazione dell’inferno normativo in cui Kohlhaas sembra sprofondare. Nessun passaggio viene tralasciato, la storia sembra quasi soffocare nella palude di inchieste, cause, benevolenze e lagnanze, interrotte solo dalle sbigottite domande di Kohlhaas che continua a stupirsi della mancata difesa del suo diritto. Perché ognuno di noi possa sentirsi, come accade alla lettura del racconto, travolto dallo stupore e dalla rabbia, per prima cosa Kleist ci vuole persuadere, oltre ogni ragionevole dubbio, dell’ingiustizia di quanto viene compiuto ai danni del protagonista e della sua ostinazione, al principio, a restare dentro la legge degli uomini, a ottenere il giusto risarcimento seguendo le leggi della comunità. Solo quando viene dimostrato che la legge degli uomini non protegge l’uomo retto ma lo ignora, lo lascia solo, in balia del più forte, insoddisfatto nella difesa dei suoi diritti, umiliato dai potenti, solo dopo infiniti tentativi di trovare giustizia rispettando una legge imperfetta e fallace, solo allora Kohlhaas darà inizio alla sua giusta guerra, una guerra sorretta da un nuovo ordine, individuale, incontestabile da chi lo porta in sé, che di colpo diventa l’unica legge, l’unica norma, l’unica via per difendere la propria dignità.
Il retto uomo Kohlhaas, che è stato condannato a un inferno burocratico, muore e dalla morte ritornerà nelle vesti di un sanguinario, determinato ad affermare nel mondo un nuovo ordine. Il passaggio da un ordine all’altro è segnato da una scena determinante nel racconto, un’immagine potente che rende l’idea di come abbandonare un ordine morale condiviso dalla comunità per abbracciare quello custodito nel proprio petto equivalga a sotterrare l’aspirazione di una giustizia universale relegandosi fuori dalla società, trasformandosi, quindi, in un alieno, in un individuo completamente solo e in lotta contro il mondo, senza la possibilità di giungere mai a una riconciliazione che non preveda la propria morte. Dopo aver tentato ogni via per ottenere giustizia, Kohlhaas fa un ultimo tentativo di far giungere la sua supplica nelle mani del principe elettore: la affida alla moglie, che si incarica di consegnarla personalmente. Ma la missione ha un esito tragico. Elisabetta torna dal marito in fin di vita, dopo essere stata colpita da una guardia del principe. Sul letto di morte, la donna chiede al marito di perdonare il torto subito, ma è troppo tardi, in lui tutto si ribella, è già in atto una trasformazione irreversibile che si compirà proprio il giorno del funerale della moglie.

“Prese i cento fiorini d’oro che il balivo gli aveva già versato per le stalle di Dresda, e diede disposizioni per un funerale che non sembrava destinato a lei, ma a una principessa: una bara di quercia con pesanti ornamenti metallici, cuscini di seta con nappe d’oro e d’’argento, e una fossa profonda otto braccia, rivestita di pietre e di calce. Egli stesso, con il figlio più piccolo in braccio, restò in piedi accanto alla cripta, a sorvegliare il lavoro. Venuto il giorno del funerale, la salma, bianca come la neve, fu esposta in una sala che egli aveva fatto tappezzare di drappi neri. Il sacerdote aveva appena terminato una commovente orazione accanto alla bara, quando gli fu consegnata la risoluzione sovrana, in risposta alla supplica che era stata consegnata dalla defunta: doveva andare a prendere i cavalli al castello di Tronka, e, sotto pena di essere messo in prigione, non presentare ulteriori ricorsi sull’argomento. Kohlhaas mise in tasca la lettera, e ordinò di mettere la bara sul carro. Non appena fu alzato il tumulo, piantata in cima la croce, e congedati gli ospiti che avevano accompagnato la salma, egli si gettò ancora una volta sul letto di lei, ora deserto, e subito si accinse al negozio della vendetta”.

Seppellendo la moglie Elisabetta, Kohlhaas seppellisce in sé ogni fede nella giustizia e, insieme, tutto quello che ha fatto di lui, fino a quel momento, un essere umano. Un nuovo ordine si è instaurato, quello che è custodito nel petto di Kohlhaas, il solo al quale lui vorrà attenersi d’ora in poi. Anche questo nuovo ordine ha i suoi documenti, le sue cifre, le sue leggi. Un documento segna la fine della battaglia per la giustizia all’interno del vecchio ordine: la risoluzione sovrana, la risposta alla sua supplica in cui, ancora una volta, viene chiesto al mercante di accettare il torto subito e di fare silenzio. Il passaggio a una nuova giustizia, quella privata, è affidato all’ordinanza scritta da Kohlhaas stesso, nella quale intima senza indugio il barone di ripagare al torto fatto. Una risposta, un’ordinanza, il passaggio da un’idea di giustizia all’altra si decide sulla carta, resta impresso su documenti fittizi che non assicurano equità, manufatti che sono prove a testimonianza di un’anomalia dello stato di diritto. Tra tutti questi spicca come simbolo della giusta guerra il temibile bando kholhaasiano, un documento che rende ufficiale il negozio della vendetta, che il mercante emanerà per condannare a morte chiunque oserà dare riparo al suo nemico.

“[…] redasse quello che egli chiamò «Bando Kohlhaasiano», in cui intimava al paese di non prestare alcun aiuto al barone Venceslao di Tronka, contro il quale egli era sceso in giusta guerra, e anzi faceva obbligo a ogni abitante, non esclusi i suoi parenti e amici, sotto pena di morte, e dell’immancabile incenerimento di tutto ciò che si potesse chiamare proprietà, di consegnarlo nelle sue mani”.

Se il percorso della giustizia è stato lento e pieno di intoppi, quello della violenza è fulmineo e inarrestabile. La narrazione si fa concitata e terribile. Al susseguirsi delle suppliche e delle ordinanze si sostituisce la conta dei roghi e degli omicidi. Eppure, anche nel vortice narrativo scaturito dal racconto della vendetta, non cessa la meticolosa restituzione della normativa violenta, l’invadenza del dettaglio burocratico posto a decretare la vita e la morte, a regolamentare il massacro compiuto dal temibile giusto che è stato oltraggiato.
In un passaggio essenziale del racconto Kohlhaas, seguendo le tracce del suo nemico, si reca a Erlabrunn, un educandato per fanciulle nobili, diretto dalla Badessa Antonia, zia del barone di Tronka. Persuaso che il barone si nasconda proprio lì, il mercante si sente costretto, nonostante i suoi scrupoli, ad appiccare il rogo perché così prevede il bando che lui stesso ha promulgato. Solo una falla nell’organizzazione della giusta guerra – il bando è stato consegnato in ritardo alla badessa – gli permette di non compiere il massacro.

“[…] lei, la superiora del monastero, con un crocifisso d’argento in mano, scese, pallida come un lenzuolo di lino, la scalinata, e si gettò con tutte le sue donzelle in ginocchio davanti al cavallo di Kohlhaas. Kohlhaas, mentre Ersiano e Sternbald riducevano all’impotenza il castaldo, che non aveva in pugno la spada, e lo conducevano prigioniero tra i cavalli, le domandò dove fosse il barone Venceslao di Tronka; e poiché lei, sciogliendosi dalla cintura un grande anello di chiavi, rispondeva: «A Vittemberga Kohlhaas, uomo dabbene»; e aggiungeva, con voce tremante: «Abbi timor di Dio, non commettere ingiustizie!», Kohlhaas voltò, ricacciato nell’inferno della vendetta inappagata, il cavallo, e stava per gridare: «Appiccate il fuoco!», quando un fulmine spaventevole cadde al suolo proprio accanto a lui. Kohlhaas, voltando di nuovo il cavallo verso di lei, le chiese se avesse ricevuto il suo bando: e poiché la nobildonna, con voce flebile quasi impercettibile, rispose: «Proprio ora!», «Quando?», «Due ore fa, così mi aiuti Iddio, dopo che il barone, mio nipote, era ormai partito!», e Waldmann, il suo servo, al quale Kohlhaas si era rivolto con sguardo bieco, confermò, balbettando, questa circostanza, perché, disse, le acque della Molda, gonfiate dalla pioggia, gli avevano impedito di giungere se non pochissimo tempo innanzi, allora Kohlhaas riprese il dominio di sé; […]”.

Per aver salva la vita, i nemici di Kohlhaas devono dimostrare di avere le carte in regola, perché lui, come Kleist stesso, come gli altri personaggi dei suoi racconti, pur sentendosi estromesso dal consorzio umano è convinto di essere ancora dentro la legge, la sua legge, di combattere una giusta guerra, perché davanti al tribunale del suo cuore Kohlhaas è ancora persuaso della sua rettitudine. È proprio la norma, il rispetto delle regole, anche se autoimposte, a fare di Kohlhaas un eroe tragico invece che un banale assassino, a rendere la narrazione di Kleist un dramma morale e non una semplice storia di vendetta.

3. Trasformazioni.

Per non soccombere all’attacco del mondo e alle sue menzogne, i personaggi devono reagire e trasformarsi, cambiare faccia, cambiare nome, trovare parole nuove. In Kleist il procedimento di sostituzione è fondante. Quando il conflitto inasprisce e le azioni diventano estreme, sublimi, la prima cosa a essere distrutta è l’identità del personaggio. Gli eventi seguono, allora, un disegno incomprensibile all’estremo. La narrazione accelera e si fa spiazzante. Kleist vuole stupire ma non si accontenta di semplici sorprese narrative, quello che presenta ai lettori è un mondo ribaltato, in cui a un certo punto la coerenza interna ai personaggi cede e gli obiettivi si fanno sfuggenti e contraddittori. I personaggi muoiono e si ricreano. Ogni cosa del mondo è governata da uno squilibrio che pretende una battaglia imponente e sovrumana. Tutto muta di segno, cose e persone vengono scambiate per altre, la confusione dei ruoli è il precetto singolare che contraddistingue questi racconti.

In Michael Kohlhaas ogni cosa è soggetta a una continua trasformazione, a partire dal protagonista. L’onesto mercante di cavalli acquisisce infiniti nomi e ruoli fino a divenire estraneo a se stesso. Alcuni di questi nomi gli vengono dati dal mondo, altri dal nemico e altri ancora è lui stesso a sceglierli. Un uomo retto, un giusto, un cittadino modello viene trasformato in un “querelante ozioso” dalla giustizia a cui si appella. Un potente barone lo trasforma in una vittima, in un uomo umiliato dal potere. Le offese patite e il suo orgoglio straziato lo rendono un brigante e un assassino. Impegnato nel negozio della vendetta, Kohlhaas si autoproclama: “libero signore, non soggetto al mondo né all’Impero, ma soltanto a Dio” e anche “luogotenente dell’Arcangelo Michele”. Per la comunità diventa un orribile flagello, un forsennato incendiario. Martin Lutero lo ribattezza “Lupo del deserto”, lo definisce “uomo folle, incomprensibile e spaventoso”, “cuore rabbioso eccitato dal prurito di un’ignobile brama di vendetta”, un ribelle, non un soldato di Dio. La sua spada, dice Lutero, è la spada della rapina e della strage, non quella della giustizia. Infine, il fato, forse, fa di lui un messaggero, quando una zingara che predice il futuro individua in lui il prescelto, il custode designato a celare in sé il segreto che riguarda la perdita del potere da parte del Principe Elettore.

Cambia Kohlhaas e intorno a lui ogni cosa è investita da questo meccanismo di sostituzione a cominciare dai morelli, i cavalli oggetto della contesa tra il mercante e il barone. Quando, dopo essere stato costretto a lasciarli, torna al castello a prenderli e scopre che questi sono stati affamati e impiegati senza nessun riguardo per il lavoro nei campi – scopre, infine, che i morelli sono stati trasformati in ronzini –, Kohlhaas si rifiuta di riconoscerli, così come rifiuta di riconoscere se stesso come preda del potere.

“Non sono i miei cavalli, signore illustrissimo!», gridò Kohlhaas. «Non sono i cavalli che valevano trenta fiorini d’oro! Voglio riavere i miei cavalli sani e ben nutriti!”.

I morelli, prima grassi e lustri, ora spezzati dalla fatica e affamati, sono un’immagine ricorrente nel racconto. La restituzione della rabbia e del proposito di vendetta del protagonista è strettamente connessa alla loro comparsa nella storia. Kleist incarna i sentimenti di Kohlhaas in queste creature del mondo animale incolpevoli, soggette alla sopraffazione degli uomini e nel mutare della loro condizione mostra il mutare dello scontro in atto, l’oscillazione della fortuna tra i due contendenti. In una scena ineccepibile dal punto di vista dell’efficacia drammatica li ritroviamo chiusi in una piccola rimessa coperta di paglia. Kohlhaas è piombato al castello e ha appiccato il fuoco, poi vede i morelli abbandonati a una fine atroce. Il servo del barone sta tentando di liberare gli stalloni del barone e Kohlhaas lo obbliga, a rischio della vita, a mettere in salvo i morelli.

“Avvenne che un giovane garzone, che apparteneva alla servitù del castello, nel momento in cui Kohlhaas ritornava dalla cappella, accorresse per tirar fuori da una grande stalla in pietra, minacciata dalle fiamme, gli stalloni da battaglia del barone. Kohlhaas, che proprio in quel momento, in una piccola rimessa coperta di paglia, scorse i suoi due morelli, chiese al servo perché non mettesse in salvo i morelli; e poiché questi, infilando la chiave nella porta della grande stalla, rispose che ormai la rimessa era in fiamme, Kohlhaas gettò la chiave, dopo averla strappata con violenza dalla porta della stalla, al di là del muro, spinse, con una grandinata di piattonate, il servo fin dentro la baracca in fiamme, e lo costrinse, tra le orribili risate degli astanti, a salvare i morelli. Tuttavia, quando il garzone pallido di terrore, pochi istanti prima che la rimessa crollasse dietro di lui, ne uscì con i cavalli alla cavezza non trovò più Kohlhaas; e quando raggiunse i servi sul piazzale del castello, e chiese al mercante, che più volte gli voltò le spalle, che cosa dovesse fare, adesso, con quelle bestie, questi d’’un tratto levò il piede, con una mossa così terribile, che, se il calcio l’’avesse raggiunto, sarebbe stata la sua morte, montò, senza rispondergli, il suo baio, si piantò sotto il portone del castello, e attese, mentre i servi continuavano ad affaccendarsi, in silenzio, il giorno”.

Alcuni elementi sono degni di nota in questa scena. Il primo: la contrapposizione tra gli stalloni, che subito vengono soccorsi, e i morelli, ignorati dal servo del nobile, destinati a morire nel rogo. I morelli vengono visti, e quindi riconosciuti, da Kohlhaas, il solo che ha il potere di salvarli con un atto violento, un’azione, ordinare al servo del barone di metterli in salvo, che di fatto lo consacra come capo di un nuovo ordine in cui i morelli vengono salvati al posto degli stalloni, e in cui il popolo, che dal barone fino a quel momento è stato vessato tanto quanto i morelli, può assumere per la prima volta un ruolo inedito, quello del pubblico che si abbandona a terribili risate. Il secondo elemento è la volontà del mercante di non prendere con sé i morelli finché non saranno stati rimessi nelle condizioni originarie. Questa volontà di Kohlhaas di essere risarcito, di obbligare il barone stesso a ingrassare i morelli, di rifiutare di riprenderli con sé e di chiudere la questione è essenziale nell’economia del racconto perché mostra come il mercante non cerchi vendetta ma giustizia. La vendetta, i roghi, le uccisioni sono sempre solo il mezzo, mai il fine, per ottenere una giusta sentenza riparatrice. I morelli, quindi, non possono tornare in mano del mercante perché ciò metterebbe fine alla contesa e porrebbe Kohlhaas nella posizione di un vendicatore mentre lui, al contrario, continua, sebbene con somma violenza, a considerare se stesso parte lesa in un processo che è stato condotto in modo iniquo. Nonostante i massacri compiuti, finché i morelli restano oggetto della controversia il mercante resta un querelante e non un semplice assassino. Nei racconti di Kleist l’impianto morale delle storie si gioca sempre sulla linea del diritto violato e sulla ricerca, a ogni costo, del giusto risarcimento.

Altro elemento da segnalare è l’azione del riso, la sua comparsa nella scena. Il riso conferma fatali trasformazioni nella distribuzione dei ruoli all’interno del racconto. A ridere, nella scena dei morelli, è il pubblico. Ma la prima volta in cui abbiamo visto il barone, era lui stesso impegnato in una risata interminabile con i suoi amici. Il riso scomposto e violento del popolo tornerà quando l’antagonista di Kohlhaas, il barone, avrà compiuto la sua trasformazione e da uomo di potere, circondato dai suoi sodali, torreggiante sul mercante e pronto a sopraffarlo, a uomo isolato, oggetto del biasimo di tutti, anche dei suoi pari.

“Il ciambellano, che non sapeva che farsi dei cavalli che il porcaro di Hainichen aveva venduto allo scortichino di Döbbeln, se non erano quelle le bestie sulle quali il diavolo cavalcava per la Sassonia, chiese al barone di pronunciarsi; ma quando costui, con labbra pallide e tremanti, ebbe detto che la cosa più consigliabile era comprare i morelli, che appartenessero a Kohlhaas oppure no, il ciambellano maledisse il padre e la madre che l’avevano messo al mondo e, tiratosi giù il mantello, del tutto incerto su ciò che avesse da fare e non fare, uscì dalla calca. Chiamò il barone di Wenk, suo conoscente, che passava a cavallo per la strada, e, ostinandosi a non lasciare la piazza, proprio perché la marmaglia lo fissava con scherno, e, premendosi i fazzoletti sulla bocca, sembrava non aspettare altro che se ne andasse per scoppiare in risate, lo pregò di scendere dal Gran Cancelliere, conte Wrede, e per suo tramite far venire laggiù Kohlhaas, a esaminare i morelli”.

Il riso segna la caduta dell’antagonista, si trasforma, per il barone, in urla di terrore e svenimenti. Anche il suo nome verrà sostituito dagli insulti rivoltigli dal popolo che, impaurito dal bando di Kohlhaas, che condanna a morte chiunque osi prestargli soccorso, si solleverà contro di lui per cacciarlo dalla città. Il barone perderà quindi il suo nome per diventare: sanguisuga, infame, aguzzino, flagello del paese, maledizione della città. Il suo contegno altezzoso muterà in una condotta ridicola, la sua tracotanza in svenevolezza, la nobiltà in vigliaccheria. Il barone verrà trasformato dal suo nemico in un inutile fantoccio di cui ci si vuole a tutti costi liberare. Il popolo, ora, può ridere di lui e anche i suoi pari faranno cenno alle risa di scherno del mondo a cui è condannato.

“I due fratelli, il ciambellano e il coppiere di Tronka, cugini del barone e feudatari come lui, che prese alloggio presso di loro, lo ricevettero al colmo dell’indignazione e del disprezzo; lo chiamarono sciagurato, buono a nulla, onta e disonore di tutta la famiglia, gli annunciarono che, ormai, avrebbe perduto senza fallo il processo, e lo invitarono a darsi da fare per rintracciare subito i morelli, poiché, fra le risate di scherno del mondo, sarebbe stato condannato a ingrassarsi. Il barone disse, con voce debole e tremante, di essere l’uomo più miserevole di questo mondo”.

Nei racconti di Kleist la violenza, il sopruso, hanno un loro cerimoniale che mostra, a un certo punto, il suo lato ridicolo. Dopo tanta morte, nel bel mezzo dell’orrore, qualcosa muove al riso, uno scatto di rivincita dell’animo, una vertigine comica che mostra come tutto quello che è stato narrato è insieme alto e basso, drammatico e comico, e come alla fine la tragedia vera, per un uomo della terra, è impossibile. Il riso tornerà, alla fine, ad accompagnare la comparsa dei morelli.

“Ma quale fu l’imbarazzo dei due nobili quando scorsero già, intorno al barroccio al quale erano legate le bestie, un mucchio di persone, attirate dallo spettacolo, che andavano aumentando di momento in momento e gridavano le une alle altre, fra crasse risate, che ormai i cavalli che avevano fatto tremare lo Stato erano finiti nelle mani dello scortichino!”

Trasformazioni, ambigue sostituzioni, scambi di persona e apparenze ingannevoli abbondano nei racconti di Kleist.
Una donna confonde il figlio adottivo Niccolò con il giovane Colino, un suo antico amore, morto in gioventù. (Il trovatello)
Toni, una giovane meticcia di quindici anni, bellissima e sensuale, è usata come esca per attirare nella casa del “vecchio negro terribile” Congo Hoango, sterminatore di uomini bianchi, gli incauti viaggiatori che attraversano il paese messo a ferro e fuoco dagli scontri razziali. (Fidanzamento a Santo Domingo)
Sempre nel racconto Il Trovatello e anche in Il terremoto del Cile, ricorre il motivo del bambino scambiato. In entrambi i racconti un bambino muore e un altro si sostituisce a lui e viene cresciuto dalla sua famiglia.
Nei racconti di Kleist le alterazioni dei ruoli, le sostituzioni, gli scambi di persona, segnano una momentanea perdita di senno, del senso del pudore, un cedimento interiore simile a uno svenimento, di cui le opere di Kleist abbondano, ma a occhi aperti, un annebbiamento della coscienza, della vista, analogo a un sogno lucido, una realtà ribaltata che lascia sconcertati. È quanto accade in un passaggio del racconto La marchesa di O. in cui Kleist racconta di una riconciliazione tra padre e figlia che assume le sembianze di un incesto.

“Accostando piano piano l’orecchio alla porta, udì un leggero sussurro, subito spento, che le sembrò venire dalla marchesa; e, guardando dal buco della serratura, vide che lei stava in braccio al comandante, cosa che egli prima non aveva mai permesso in vita sua. Allora, finalmente, aprì la porta, e vide, mentre il cuore le traboccava di gioia, che la figlia giaceva silenziosa, con il capo reclinato e gli occhi chiusi, fra le braccia del padre; e lui, seduto sulla poltrona, con gli occhi dilatati gonfi di lacrime luccicanti, le premeva sulla bocca lunghi, ardenti, avidi baci: proprio come un innamorato! La figlia non parlava, lui non parlava; stava seduto con il volto chino sopra di lei, come sulla fanciulla del suo primo amore e, volgendo la bocca di lei verso di sé, la baciava”.

Lo straniamento alla lettura di questo passo è totale. Le effusioni tra padre e figlia sono quelle di due amanti, i baci tra i due sono “lunghi, ardenti, avidi”. La madre della ragazza e moglie dell’uomo assiste allo spettacolo di quella che lei stessa definisce una “celestiale riconciliazione”, con compiacimento spia dal buco della serratura e poi, non vista, entra nella stanza e senza tradire nessun imbarazzo osserva da vicino l’eccitazione palese dell’uomo, la sua “gioia indicibile” nel toccare le labbra della figlia e nel baciarla.

“La madre si sentiva beata: non vista, perché stava in piedi dietro la sedia del marito, indugiava a turbare la gioia della celestiale riconciliazione discesa sulla sua casa. Alla fine si avvicinò al padre e, proprio mentre lui ricominciava ad accarezzare con gioia indicibile, con le dita e con le labbra, la bocca della figlia, lo guardò di lato, curvandosi sopra la poltrona. Il comandante, quando la vide, abbassò di nuovo il viso, corrugando la fronte, e voleva dire qualcosa; ma lei esclamò «Via, che viso mi fai?», glielo spianò, a sua volta, con un bacio, e scherzando mise fine alla commozione. Poi invitò e condusse tutti e due, che camminavano come due sposini, a cena, durante la quale il comandante fu bensì assai allegro, ma singhiozzò ancora, di tanto in tanto, mangiò e parlò poco, e tenne gli occhi bassi sul piatto, giocando con la mano della figlia”.

La sua reazione alla vista del marito che destina alla figlia frenetici baci e carezze è ambigua. Questa madre e moglie non solo approva quanto sta accadendo ma si preoccupa anche di dissipare dal volto del marito qualsiasi segno di imbarazzo quando l’uomo si accorge di essere stato spiato. In seguito li scorta come “novelli sposini”, verso la sala dove è già pronta la cena. Kleist ci mostra qui una momentanea perdita del controllo e dei limiti posti dalla società, perché quanto è accaduto – la marchesa di O. si è ritrovata ad aspettare un figlio senza avere memoria di averlo concepito – ha fatto crollare la realtà, l’ha capovolta, l’ha resa assurda.

In Michael Kohlhaas la perdita della fede nella giustizia acceca il protagonista, rendendolo un uomo brutale, un assassino e un incendiario, trasformandolo in un nuovo uomo, così l’aberrazione morale compiuta dall’ufficiale nei confronti della marchesa – il giovane l’ha stuprata approfittando di un suo svenimento subito dopo averla soccorsa da un tentativo di stupro – sconvolge i personaggi e li rende di colpo assenti a loro stessi, liberi da ogni vincolo sociale, incapaci di rispettare i ruoli, di riconoscersi quali erano stati fino a un momento prima che l’evento straordinario fosse avvenuto. Quando il fragile assetto del mondo frana la perdita di senso che ne consegue libera istinti latenti nei personaggi, dissolve ogni scrupolo dettato dalla morale e dal comune senso del pudore e li conduce in un mondo sconcertante e incomprensibile nei quali si muoveranno, lo vedremo più avanti, come sonnambuli.

4. Orrore.

“Tuttavia mastro Pedrillo non ebbe pace finché dal petto non gli ebbe strappato per le gambe uno dei bambini, e, facendolo roteare in alto, non lo ebbe sfracellato contro lo spigolo di un pilastro. Allora si fece silenzio, e tutti si allontanarono”. (Il terremoto nel Cile)

“Nel frattempo Gustavo si era avvicinato alla finestra, e mentre il signor Strömli e i suoi figli si consigliavano, piangendo silenziosamente, su che cosa dovessero fare della salma, e se non dovessero chiamare la madre, si fece saltare le cervella con la palla dell’altra pistola. A quel nuovo orribile gesto i parenti si smarrirono del tutto. Corsero a portargli aiuto, ma il cranio dell’infelice era sfracellato e, poiché si era messo in bocca la pistola, il cervello imbrattava le pareti tutto intorno”. (Il fidanzamento a Santo Domingo)

“Piachi, che proprio il giorno prima aveva sepolto Elvira morta per i postumi di una violenta febbre provocata dagli eventi di quella notte, sospinto da un doppio dolore andò a casa con il decreto in tasca e, con la forza che gli dava il suo furore, si gettò su Nicolò, più debole di costituzione, e gli sfracellò la testa contro il muro. La gente di casa se ne accorse soltanto a fatto compiuto; lo trovarono con il capo di Nicolò fra le ginocchia, mentre gli ficcava in bocca il decreto. Fatto questo si alzò consegnò tutte le sue armi, fu messo in prigione, processato e condannato a morte per impiccagione”. (Il trovatello)

Una violenta repulsione colse i contemporanei di Kleist alla lettura dei suoi racconti. Molti di loro avvertirono l’ambiguità di uno spettacolo della violenza gratuita, in cui non c’era spazio per nessun insegnamento morale. Nei racconti di Kleist il sangue e la violenza non portano a nessun ravvedimento, lo stupro conduce al matrimonio, gli infanticidi esultano, gli innocenti vengono condannati alla decapitazione. Se la normativa della violenza poneva le basi per un complesso discorso sull’orrore della condizione dell’uomo costretto nelle anguste carceri della morale comune e delle sue leggi insensate, qualcosa di diverso si manifesta all’apparire di ferite che vanno in cancrena, cervelli che schizzano sulle pareti, città rase al suolo dalle fiamme, aggressioni cruente. Le scene violente si aprono in un mondo soggiogato dalle tenebre con il chiaro scopo di suscitare nel lettore ripugnanza, nausea, allo scopo di ferirlo con un uso dei dettagli al limite del pornografico, per poi lasciarlo sbigottito alla vista di tanto inutile spargimento di sangue. Tutto l’orrore agito nei racconti di Kleist, infatti, è inutile e forse in questo sta il segno di ciò che lo rende indigesto, a tratti intollerabile. La lacerazione dei corpi, l’urto negli occhi del sangue, la minaccia delle condanne a cui gli innocenti sono sottoposti, e Kleist si premura, per amplificare il nostro disagio, di darci infinite prove della loro innocenza, generano una sommossa interiore che urla vendetta.
L’imbarazzo e la repulsione che ancora oggi suscitano i racconti forse – e tenterò di dimostrarlo analizzando una scena di Michael Kohlhaas – trovano una giustificazione nella posizione cui viene posto il lettore: non quella di un semplice testimone della raccapricciante violenza, ma di un complice che da questa violenza trae appagamento.
In Kohlhaas la lunga attesa della giustizia, che non arriverà, prepara il terreno a un’esplosione di terrore e spavento al quale il protagonista del racconto e il lettore non possono che abbandonarsi con un certo piacere. Nelle scene più tremende e sanguinose Kleist ci mostra senza reticenza l’aspetto brutale di questa giusta guerra, un’ordalia in cui il perdono non è contemplato. La violenza e l’orrore diventano, quindi, una ricompensa data al personaggio che tanto ha penato, che tanto è stato ignorato dalle istituzioni, e umiliato dai potenti, senza poter opporre nessuna difesa che non contemplasse l’uso della forza bruta. Una lotta impari è stata allestita da Kleist: Kohlhaas ci è apparso prima paralizzato dallo stupore, poi inerme vittima del potere, poi uomo isolato contro un nemico invincibile. Le sofferenze e le umiliazioni da lui patite, lo sberleffo della legge, la condanna, la perdita della moglie, lo hanno intimamente legato al lettore poiché questo è stato da subito reso conscio della sua innocenza e quindi partecipe della grave ingiustizia che egli ha subito. In questo senso l’orrore, quando si manifesta nel racconto, assume il valore di un’azione riparatrice, la manifestazione della perdita di controllo dei personaggi che dopo aver abbandonato la loro presa sul mondo si arrendono ai loro istinti primitivi.
Le scene in cui la violenza esplode sono fulminee e inarrestabili. La morte balza nella storia in modo repentino, come manifestazione di un impeto d’ira, di uno scatto nervoso, un’azione immotivata e incontrollabile mossa dallo sdegno o da un insopprimibile desiderio di vendetta. La scrittura si fa rapida, cruda e immediata tanto quanto il contegno dei personaggi davanti alla dinamica delle aggressioni che si susseguono sulla scena, le parole sono prive di qualsiasi grazia. Le azioni, lasciate a loro stesse, prive di qualsiasi corollario meditativo, manifestano senza alcuna mediazione del narratore il loro tremendo vigore. Le parole si liberano e percuotono la pagina. I fendenti vengono assestati a rapidissima distanza gli uni dagli altri nello spazio di poche righe, sono colpi non meditati, come inferti alla cieca. L’orrore giunge a cambiare il passo della storia, accelera il suo ritmo, rompe ogni indugio nella coscienza dei personaggi. Quando, dopo l’estenuante battaglia legale, Kohlhaas fa irruzione nel castello di Tronka per dare inizio alla sua guerra armata anche i lettori sono tra le fila dei suoi uomini, pronti a partecipare allo scontro. La scena si muove tutta intorno al desiderio di vendetta di Kohlhaas e del suo servo Ersiano. È proprio il servo, infatti, il primo ad aver condiviso con il mercante l’abuso: è vittima delle percosse dei servi del barone, è il primo testimone dell’ingiusto trattamento riservato ai morelli; è certamente lui il personaggio a cui il lettore si lega per porsi al fianco di Kohlhaas nell’esercizio della vendetta.
Ersiano è stato maltrattato, cacciato dal castello e accusato ingiustamente di voler condurre via i morelli. Una volta tornato a casa viene interrogato da Kohlhaas, che vuole accertare la verità e definire dentro di sé la qualità dell’ingiustizia che è stata compiuta a suo danno. Durante l’interrogatorio, dalle labbra del servo arriva il primo cenno, quasi un presagio di quello che avverrà, alla possibilità di appiccare il rogo al castello di Tronka.

“Il servo, il cui volto pallido si coprì di macchie rosse, a queste parole, restò per un poco in silenzio, e poi rispose:
«Avete ragione, padrone! Perché una miccia che, per volontà di Dio, avevo con me, per metter fuoco a quel covo di briganti da cui ero stato scacciato, la buttai, quando sentii piangere un bambino nel castello, nelle acque dell’Elba, e pensai: possa ridurlo in cenere la folgore divina! Io non lo farò»”.

Il servo Ersiano è anche la prima persona a cui Kohlhaas promette un giusto risarcimento.

“«Su, su!», disse il mercante. «Non intendevo offenderti. Quel che hai detto, guarda, te lo credo parola per parola. E se qualcuno lo mette in dubbio, sono pronto a prenderci sopra l’ostia consacrata. Mi rincresce che, per servirmi, non ti sia andata meglio. Vai, Ersiano, vattene a letto, fatti dare un fiasco di vino, e consolati: ti sarà fatta giustizia!»”.

Le spese per cure mediche del servo, infatti, saranno l’unica voce fissa, oltre alla richiesta di riportare i morelli alla condizione originaria, che Kohlhaas includerà sempre nella sua richiesta di risarcimento al barone.
Sempre Ersiano è il primo complice della vendetta, la prima persona arruolata da Kohlhaas per condurre l’azione violenta che darà inizio all’orrore.

“Poiché i tre giorni trascorsero senza che fossero consegnati i cavalli, mandò a chiamare Ersiano; gli confidò che cosa aveva intimato al barone, a proposito dell’ingrasso degli animali, e gli domandò due cose: era disposto a recarsi con lui a cavallo a Castel Tronka, a prendere il barone, e poi, quando l’avessero condotto là, se si fosse dimostrato pigro nell’adempiere all’ordinanza, nelle stalle di Pontekohlhaas, ad adoperare la frusta? E poiché Ersiano, non appena l’ebbe compreso, «Padrone, oggi stesso!», gridò esultante, e, gettando in aria il berretto, l’assicurò che si sarebbe fatto intrecciare uno staffile a dieci nodi, per insegnargli a strigliare! Kohlhaas vendette la casa, spedì i bambini, ben sistemati in una carrozza, oltre confine, radunò, sul far della notte, anche gli altri servi, sette di numero, ognuno dei quali gli era fedele come oro schietto, li armò, li fece salire a cavallo, e si mosse verso il castello di Tronka”.

La complicità di Eresiano, la sua presenza costante al fianco di Kohlhaas nel progredire dei suoi propositi vendicativi, nella sua discesa nella violenza, diventa essenziale nel momento in cui per la prima volta l’orrore si affaccia nel racconto. Sarà Ersiano, infatti, a commettere il primo omicidio.

“E già al calare della terza notte irrompeva, con questo piccolo drappello, travolgendo il gabelliere e il portiere, che stavano discorrendo sotto il portone, nel castello; e, mentre di colpo tutte le baracche, all’interno del muro di cinta, s’incendiavano e crepitavano, infiammate dalle torce che vi erano state gettate, ed Ersiano, su per la scala a chiocciola, correva nella torre di guardia, e si avventava, con fendenti di taglio e di punta, contro il castaldo e l’amministratore, che, mezzo svestiti, sedevano al gioco, Kohlhaas si precipitava nel castello alla ricerca del barone Venceslao. Così cala dal cielo l’Angelo del Giudizio; e il barone, che per l’appunto, fra grandi risate, stava leggendo alla brigata di giovani amici che era con lui l’ordinanza che il mercante di cavalli gli aveva fatto recapitare, non appena ne ebbe udita la voce, nella corte del castello, fattosi, d’un tratto, bianco come un cadavere: «Fratelli, salvatevi!», urlò a quei signori, e sparì. Kohlhaas, che, entrando nella sala, aveva afferrato per il collo un barone Giovanni di Tronka, che gli veniva contro, e l’aveva scaraventato nell’angolo, così da farne schizzare sulle pietre il cervello, mentre i servi sopraffacevano e disperdevano gli altri cavalieri, che avevano messo mano alle armi, chiese dove fosse il barone Venceslao di Tronka. E, poiché quegli uomini, storditi, non lo sapevano, dopo aver sfondato con un calcio le porte di due stanze che davano nelle ali del castello, e percorso in tutte le direzioni il vasto edificio, senza trovare nessuno, scese imprecando nel cortile, per far presidiare le uscite”.

La scena è intensa, il periodare febbrile. L’orrore è una moltiplicazione della morte, una perdita dei limiti dati all’intensità della sete di giustizia e si manifesta come irrazionale disordine, salto logico, eccentrica gestione della progressione narrativa, perdita dei nessi causali tra gli eventi, parentesi assurda, inverosimile e conseguente irrazionalità delle azioni dei personaggi e della loro restituzione.
Sempre Ersiano è testimone di una violenza ingiustificabile che spinge la storia verso un punto di non ritorno e inaugura la nuova morale del protagonista, una giustizia privata e criminale, una colpa che non potrà mai essere mondata: il primo assassinio compiuto dagli uomini di Kohlhaas in cui perderanno la vita anche degli innocenti.

“(…) dalle finestre spalancate della torre di guardia volavano giù, con giubilo di Ersiano, i cadaveri del castaldo e del fattore, con mogli e figli”.

La sensazione di ricompensa data dalla vendetta è tutta nel giubilo del servo e nella disumanizzazione di quei corpi che volano giù dalla torre di guardia. L’orrore spazza via gli scrupoli morali del protagonista e dei suoi complici, e tra questi ci siamo anche noi lettori.

5. Svenimenti.

Cosa vede, cosa capisce di sé e del mondo, un personaggio di Kleist prima di svenire? Il potere è ottuso, ci racconta l’autore, disprezza e umilia i suoi veri eroi, la morale comune condanna la virtù e crocifigge gli innocenti; e anche, ribadito quasi a esasperarci: nessuna buona azione resta impunita, la purezza, disarmata, è destinata a soccombere. Dai suoi drammi, le sue tragedie, e certo dai suoi racconti, sappiamo: che tutto può accadere, l’inspiegabile è dietro l’angolo e la sola cosa che annienta è la verità. Il mondo descritto da Heinrich von Kleist nelle sue opere è un luogo imprevedibile e iniquo, lordato di sangue innocente. Davanti a questa mostruosità non resta altra via di fuga che un mancamento, una morte in vita, un annebbiamento completo della coscienza.
Nei racconti di Kleist, lo svenimento può rappresentare lo sconvolgimento dato dall’irrompere dello straordinario nella vita di uomini e donne. In Santa Cecilia o la forma della musica ci troviamo davanti a uno svenimento mistico. Suor Antonia, maestra di cappella di un convento preso d’assalto da un gruppo di giovani iconoclasti, pur gravemente malata, si presenta in chiesa per suonare l’organo durante la messa e redimere con la musica i suoi potenziali assalitori. Si tratta in realtà di una presenza soprannaturale, che ha assunto le sembianze dell’inferma, costretta a letto, per esercitare con la musica uno spaventoso incantesimo della fede, che porterà i giovani alla pazzia. La perdita del senno nei giovani è descritta da Kleist come un vero e proprio caso di sonnambulismo, una perdita dei confini tra la veglia e il sonno, uno svenire nella fede, nella trama della musica rituale, nel suo orrore redentore, che sconvolge irrimediabilmente la loro mente.

“Ma come descrivervi il mio orrore, nobile signora, al vedere quei quattro uomini che continuano, con le mani giunte, baciando il suolo con il petto e con la fronte, a giacere prostrati e pieni di ardente fervore davanti all’altare della chiesa, come se si fossero mutati in pietra! Inutilmente il soprastante del monastero, che proprio in quel momento si era avvicinato, li esorta, tirandoli per il mantello e scuotendoli per il braccio, a lasciare il duomo, nel quale era ormai buio fitto e non era rimasto nessuno: non gli danno ascolto, alzandosi a metà, come trasognati […]. E, d’un tratto, suona l’ora della mezzanotte, i vostri quattro figli, dopo aver teso per un attimo l’orecchio al suono opaco della campana, si alzano d’un tratto, con movimento simultaneo, dai loro seggi, e mentre noi, posando i tovaglioli, guardiamo verso di loro, nell’attesa angosciosa di ciò che seguirà quei preparativi così strani e inquietanti, essi cominciano, con voce orribile, spaventosa, a cantare il Gloria in excelsis”.

Quando, in modo repentino, davanti ai personaggi si spalanca un vuoto di senso, un abisso nel quale non possono fare a meno di cadere, i personaggi dei racconti di Kleist perdono il contatto con la realtà.
La marchesa di O. è il racconto che ha nello svenimento il motivo principale. L’evento centrale della storia accade proprio durante questa resa della coscienza, un fuori campo narrativo che permette a Kleist di sorprendere personaggi e lettori con il racconto di un evento apparentemente inspiegabile.

“Invano la marchesa, tirata in qua e in là dall’orribile masnada, che se la strappava di mano, chiamò in aiuto le sue domestiche tremanti, che fuggivano dal portone. La trascinarono nel cortile posteriore, dove, barbaramente malmenata, stava per cadere al suolo, quando, chiamato dalle grida acute della donna, apparve un ufficiale russo, che disperse con furibonde sciabolate quei cani avidi di violenza. Alla marchesa parve un angelo del cielo. All’ultimo bestiale ribaldo che teneva abbracciato il suo corpo snello sbatté in pieno viso l’impugnatura della sciabola, facendolo arretrare barcollante, con il sangue che gli sgorgava dalla bocca, offrì poi il braccio alla donna, rivolgendosi a lei in francese, con grande cortesia, e la condusse, incapace di dire parola, dopo quelle scene, nell’altra ala del castello, non ancora attaccata dal fuoco, dove lei cadde al suolo, priva di conoscenza”.

Nello spazio di uno svenimento Kleist cela, alla protagonista quanto al lettore, uno stupro che avrà delle conseguenze inaspettate. La possibilità di una gravidanza, infatti, è così aliena alla protagonista da assumere le sembianze, quando si concretizza, di una vera e propria stregoneria, un evento inspiegabile e mostruoso. Quando la madre pone delle domande alla figlia, a proposito della sua condizione, lei risponde in modo perentorio:

“«Piuttosto», rispose la marchesa, «crederei che possa essere fecondata una tomba, e che una nascita si sviluppi nel grembo di un cadavere!»”.

Quando, in seguito alla visita della levatrice, viene a conoscenza della sua gravidanza, la marchesa sviene. In nessun altro modo, infatti, le è dato di poter tollerare la notizia.

“La levatrice, mentre la andava esaminando, parlò di sangue giovane e della perfidia del mondo; spiegò, quando ebbe finito, che di casi simili gliene erano già capitati; le giovani vedove che si venivano a trovare nelle sue condizioni dicevano tutte di essere vissute su un’isola deserta; e intanto tranquillizzava la signora marchesa, assicurandola che l’allegro corsaro approdato nottetempo prima o poi si sarebbe trovato.
A queste parole la marchesa svenne”.

Anche nel racconto Il trovatello, lo svenimento è innescato da una sorpresa straordinaria e anche da una passione segreta, che si ripresenta sotto forma di fantasma del desiderio. In questo caso lo svenimento assume anche l’aspetto di una tregua volontaria che il personaggio concede a se stesso per giustificare desideri inconcepibili se non in uno stato di completa incoscienza. Elvira, madre adottiva di Niccolò, sostituisce l’immagine del figlio con quella di Colino, l’uomo di cui era innamorata in gioventù, morto da tempo e da lei mai dimenticato.

“Nicolò aprì cautamente la porta e, con un lume che aveva acceso nell’anticamera, il cappello piumato, il mantello e la spada, attraversò la sala. Ignaro, senza vedere Elvira, si avvicinò alla porta che dava nella sua camera da letto; e si era appena accorto, con un tuffo al cuore, che era chiusa a chiave, quando, alle sue spalle, Elvira lo vide e, con i bicchieri e le boccette che aveva in mano, cadde, come se fosse stata colpita da un fulmine invisibile, dallo sgabello sul pavimento di legno”.

Nel racconto Il duello, lo svenimento segna, invece, lo smarrimento morale di un innocente ingiustamente condannato.

“Questa improvvisa caduta da una serena e quasi imperturbata felicità nell’abisso di una miseria senza fondo e senza rimedio era più di quanto la povera donna potesse sopportare. Ignorando dove rivolgersi, scese vacillando, appoggiandosi alla ringhiera, il sentiero roccioso, per procurarsi almeno un ricovero per la notte imminente; ma prima di raggiungere l’entrata del villaggio che si estendeva irregolarmente nella valle cadde, smarrite le forze, al suolo”.

In Il terremoto del Cile lo svenimento è, invece, la reazione allo spavento generato dallo spettacolo della catastrofe naturale, il terremoto che devasta la città.

“Qui giaceva un mucchio di persone schiacciate, là una voce gemeva ancora sotto le macerie; qui giungevano le urla della gente dai tetti in fiamme, là uomini e animali lottavano contro i flutti; qui un coraggioso salvatore cercava di dare aiuto, là un uomo stava in piedi, pallido come la morte, e protendeva muto verso il cielo le mani tremanti. Quando Jerónimo ebbe raggiunto la porta, e salito un colle fuori città cadde al suolo svenuto”.

Lo svenimento più famoso nelle opere di Kleist è quello che chiude Il principe di Homburg, il dramma considerato il suo capolavoro, scritto nel 1808 e rappresentato solo dieci anni più tardi, a causa dell’imbarazzante contegno del suo protagonista, un nobile ufficiale ed eroe di guerra che, in modo sorprendente, prima che il dramma finisca, perde i sensi. Proprio come Homburg, il principe trasognato, condannato a morte nonostante il suo eroismo, i personaggi di Kleist rifiutano di piegarsi interamente alle leggi degli uomini e per questo vivono in un mondo sospeso, che fa di loro dei sonnambuli. Non esiste che il loro intimo onore, che non corrisponde a quello comunemente approvato dalla società, e non esiste altro che un’intima figurazione del mondo, al cospetto della quale tutte le altre sbiadiscono. I personaggi di Kleist, in fondo, sono fedeli solo a loro stessi, all’ordine che è nel loro petto. Per questo motivo, e anche perché irretito dalla bellezza di Natalia, Homburg non ascolta con attenzione gli ordini militari che gli vengono impartiti. Il giorno dopo, sul campo di battaglia, sbaraglia il nemico e vince, ma al tempo stesso perde la libertà e viene messo sotto accusa. Homburg sa di meritare la gloria e l’abbraccio del re che ha servito, secondo la legge del suo cuore, ma sa anche di essere colpevole per la legge degli uomini. Eppure questa legge degli uomini gli appare brutale, un paradosso, un sopruso meschino che lo riempie prima di stupore e poi di disgusto. Dopo lo stupore arriva per Homburg, come sempre nei drammi di Kleist così come nei suoi racconti, una visione, la chiara visione della propria giustizia personale che risplende dentro e della miseria, del disordine morale che imperversa fuori, tra gli uomini. Davanti a questa consapevolezza la morte appare ai suoi personaggi come l’unica salvezza, l’unica via di fuga, un’immensità, irrealizzabile in vita, dall’irresistibile potere d’attrazione. Non è certo per un’intima codardia che tutti loro perdono i sensi, svengono, crollano a terra, precipitano nel buio, confondendo la veglia e il sonno e perdendo momentaneamente la ragione. Homburg è degno della sua morte, non la teme e fermo davanti al patibolo si vede già abbagliato da una gloria personale che solo lui può capire e invocare, ma accade qualcosa che lo spiazza fino a farlo cadere. La grazia, proprio in punto di morte, arriva come uno scherzo. Qualcuno gli toglie la benda dagli occhi, la bella Natalia è pronta a incoronarlo. Tutto è stato solo uno scherzo, forse un sogno. Il mondo mente, sempre. Davanti a questa menzogna, non per timore della sua morte che invece già gli appartiene, ma per lo stupore e il disagio di sentirsi insieme salvato e beffato, solo per questo, Homburg sviene. Lo scontro tra la cieca obbedienza e l’iniziativa personale, tra la legge interiore e la legge dello stato, tra il senso comune e l’avvento dello straordinario, tutto questo determina nei personaggi vertigini etiche, straniamento, cadute psichiche, delirio, terrore.
I personaggi di Kleist cadono per puro stupore, per una sorta di fatale sorpresa davanti alle storture del mondo, per la perdita di senso che li cattura, per un’ebbrezza mostruosa che li spinge a compiere o a subire l’inaspettato, alla quale non possono opporre alcuna resistenza. Lo svenimento è, quindi, l’ultima via di fuga prima della morte, e della morte, che da Kleist fu invocata come una benedizione, mantiene il carattere di sospensione riparatrice, di tregua davanti all’orrore, di reazione a un grande spavento, a una terribile sorpresa, alla vista di qualcosa di inspiegabile che sconvolge i personaggi.
Per Michael Kohlhaas non è prevista, invece, nessuna tregua. Davanti al patibolo il mercante sceglierà di morire pur di non cedere al principe Elettore di Sassonia il prodigioso foglietto che gli è stato affidato da una zingara, in cui vengono svelati gli eventi che lo porteranno a perdere il potere. Kohlhaas sarà decapitato, a svenire saranno solo i suoi nemici. Sverrà il barone, orripilato dalla guerra senza quartiere che il mercante ha condotto a suo danno. Sverrà il principe Elettore, incapace di accettare l’indeterminatezza della sua condizione e il gesto estremo di Kohlhaas, che ingoia il foglio con sopra scritta la profezia, per impedirgli di impossessarsene dopo la sua morte e per punirlo di aver tradito la sua fiducia, mancando alle promesse fatte.

“Kohlhaas, levandosi il cappello e gettandolo al suolo, disse che era pronto! Affidò i suoi bambini, dopo averli presi su da terra ancora una volta, e stretti al petto, al balivo di Pontekohlhaas, e, mentre questi, con lacrime silenziose, li conduceva via dalla piazza, si avvicinò al ceppo. Stava per l’appunto sciogliendosi il fazzoletto dal collo, e aprendosi il giustacuore, quando, a uno sguardo fuggevole sul cerchio formato dal popolo, scorse, a breve distanza da sé, fra due cavalieri che lo coprivano a metà coi loro corpi, l’uomo ben noto dalle piume bianche e azzurre. Con uno scarto improvviso, che sorprese la scorta che lo circondava, Kohlhaas gli andò proprio davanti, si sciolse dal petto la capsula, ne trasse il foglio, ruppe il sigillo e lo scorse: e, con gli occhi fissi sull’uomo dalle piume bianche e azzurre, che già cominciava a dar corso a dolci speranze, lo mise in bocca e lo inghiottì. L’uomo dalle piume bianche e azzurre, a quella vista, preso da convulsioni, cadde svenuto. Kohlhaas, mentre gli accompagnatori di quell’uomo si chinavano, affranti, su di lui, e lo tiravano su da terra, si volse verso il patibolo, dove il suo capo cadde sotto la scure del boia”.

Per Kohlhaas, che ha ottenuto il giusto risarcimento per il torto subito, ormai riconciliato dentro sé con l’unica legge che sentiva di dover onorare, la morte è la somma ultima ricompensa, della quale per nulla al mondo intende privarsi, un salto nel buio che non prevedere ritorno, una interruzione della sofferenza, un taglio netto con i dolorosi compromessi, la promessa di una dimensione oltre la vita in cui non ci sarà bisogno di nessun accomodamento. Al punto in cui è giunto, Kohlhaas, proprio come il suo autore, desidera la morte e, rifiutando di consegnare il biglietto al principe elettore, se la autoinfligge. Il suicidio appare, allora, come uno svenimento volontario, la scelta di un’interruzione della vita, lei sì spaventosa e ormai insopportabile, che appare tenera e gioiosa a chi la abbraccia, perché senza ritorno. Così, ingoiando la sua ultima possibilità di salvezza, muore Kohlhaas. Così, esplodendo due colpi, Heinrich von Kleist mette fine alla sua vita.

Note:

Per le citazioni dai racconti di Kleist mi sono servita della raccolta I racconti di Heinrich von Kleist, Garzanti, 2004, traduzione di A. Casalegno.

In copertina: Emil Nolde, Landscape in Red Light.

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