L’impero del sogno e la letteratura di Vanni Santoni. Un’intervista

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Andrea Zandomeneghi) «Ho scelto di firmare “Vanni Santoni HG” la mia produzione fantastica onde rimarcare il suo essere percorso parallelo e differente rispetto ai romanzi firmati con il solo nome e cognome» scrivevi nella Nota dell’autore di Terra ignota. Naturalmente anche Terra ignota 2 – Le figlie del rito reca la medesima firma. Non fosse bastato il genere, c’è questo elemento che fa da netto discrimine tra una parte della tua produzione narrativa e l’altra. La tua produzione narrativa non fantastica è composta da Personaggi precari, Gli interessi in comune, Se fossi fuoco arderei Firenze, L’ascensione di Roberto Baggio (con Matteo Salimbeni), Tutti i ragni, In territorio nemico (con Gregorio Magini e lo staff SIC), Muro di casse e La stanza profonda – è poi possibile individuare un sottoinsieme caratterizzato da una rete di collegamenti (a partire dai personaggi stessi) tra alcuni di questi testi: Gli interessi in comune e i due romanzi ibridi Muro di casse e La stanza profonda; si tratta peraltro del tuo “filone maggiore” – nel senso altamente soggettivo che viene percepito da me come più importante e significativo.
Ne L’impero del sogno succede qualcosa di nuovo, che in un certo senso rimescola le carte: il tuo percorso fantastico incontra quello non fantastico – nello specifico incontra il sottoinsieme di cui supra – ovvero le parallele si incrociano, Santoni e Santoni HG entrano in contatto in un romanzo fantastico che non è firmato HG e che si pone sostanzialmente come prequel dei due Terra ignota. Da quanto pensavi di farlo e perché? Potresti spiegarci meglio come è maturato e si è sviluppato questo progetto che si concreta nel tuo ultimo libro?

Vanni Santoni) Questo libro nasce, come ho ritenuto giusto scrivere anche in una nota a margine del testo stesso, da un sogno. Ho proprio sognato quello che sogna Federico Melani all’inizio dell’Impero del sogno, il palacongressi, il congresso, i Draghi, i Sacerdoti, gli alieni, il fatto di essere io stesso un “delegato”. Avvenne nel 2011, a Londra. Il sogno era così vivido, carico di senso apparente e curiosamente “seriale” che sentii il bisogno di trascriverlo, certo che un domani avrebbe potuto costituire lo spunto per qualcosa. Quella trascrizione è rimasta nel suo quaderno per diversi anni, finché non ho capito che poteva essere utile come base per questo romanzo, che a sua volta nasce da altre esigenze. Dato che da un po’ di anni ho cominciato ad articolare i miei romanzi, per quanto sempre rigorosamente autonomi, all’interno di un sistema narrativo unico, pativo un po’ il fatto che i due Terra ignota fossero qualcosa di avulso dal resto della mia produzione. L’opportunità di effettuare un collegamento c’era: già prima della lavorazione del secondo Terra ignota avevo deciso di stringere l’arco narrativo, inizialmente pensato per tre romanzi, a due di essi, e giocarmi il terzo volume della saga come prequel. Questo perché ho sempre odiato i “filler” e sentivo che sarebbe stato più interessante un secondo volume velocissimo e pieno di rivolgimenti piuttosto che un – peraltro stravisto – “allungare il brodo” nel secondo volume per poi far esplodere tutto nel terzo. Mi assillava inoltre una questione potremmo dire “cosmologica”: trovare una giustificazione coerente alla natura intertestuale del mondo di Terra ignota. Quando ho deciso che il prequel sarebbe stato dedicato alla figura dell’Imperatrice e alla sua origine, ho capito che se questa Imperatrice avesse “frequentato” il nostro mondo e letto i nostri libri – magari proprio quelli che avevo usato io per costruire il suo mondo – avrei potuto risolvere questo dilemma.
A quel punto le cose hanno cominciato a connettersi, e quel convegno sognato anni prima (nel mio sogno originale non arrivavo mai a sapere quale fosse lo scopo del summit, sapevo solo che doveva esservi deciso qualcosa molto importante) ha trovato uno scopo legato alle esigenze di cui sopra.
Poi, come sempre accade scrivendo un romanzo, narrazione, figure e personaggi hanno cominciato a trovare la loro forma: per prima cosa ho capito che il Mella degli Interessi in comune poteva essere il protagonista giusto (c’erano pure i ganci narrativi già pronti! Le sue dormite, la sua scomparsa, addirittura la dichiarata volontà di andarsene “in un’altra dimensione”…), e a questa idea sono potuto giungere solo perché avevo tracciato una strada con Muro di casse e La stanza profonda, dove figuravano tra i protagonisti altri due dei personaggi degli Interessi in comune, rispettivamente Iacopo Gori e il Paride. È curioso, peraltro, notare che adesso L’impero del sogno, ancorché molto più semplice strutturalmente, finisce per “fare trilogia” quasi più con quei due romanzi realistici – una imprevista trilogia dedicata ai mondi altri: free party, giochi di ruolo, sogni – che con i due romanzi fantasy davanti ai quali si colloca. Anche per questo l’H.G. non aveva più ragion d’essere.
Una volta trovato il protagonista e il motivo del convegno da cui si diparte il romanzo, molte cose sono cambiate, anche nella natura del sogno da cui sono partito, perché c’era da renderlo “sognabile” da uno come il Mella, personaggio dal quale sono molto lontano caratterialmente e per vissuto, e dall’altro tale da giustificare il nuovo scopo del convegno e quello che sarebbe accaduto dopo.

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AZ) Come dici il prequel è dedicato all’origine dell’Imperatrice e alla “giustificazione” intertestuale coerente della “cosmogonia” di Terra ignota. Sincronicamente si chiudono due cerchi, quello relativo al filone narrativo realistico che parte da Gli interessi in comune e quello della tua produzione fantastica; ottieni in questo modo l’agognato “sistema narrativo unico” – un’operazione interessante e suggestiva, che naturalmente ha dei precedenti, il primo che mi viene in mente è quello di Bret Easton Ellis (per quanto il tuo sia molto più complesso, anche solo per l’eterogeneità dei generi, dei materiali e degli immaginari). In cosa sta l’importanza di un “sistema narrativo unico”, quale è il suo significato intrinseco e perché hai sentito l’esigenza – o il desiderio – di realizzarlo?

VS) Probabilmente c’entra il fatto che non avrei mai avuto i nervi per fare da subito un romanzo da duemila pagine. A posteriori, possiamo dire che c’entra anche una fascinazione per le strutture rizomatiche (non a caso il mondo dei free party, raccontato in Muro di casse, e quello dei giochi di ruolo, raccontato nella Stanza profonda, hanno proprio una struttura a rizoma) e ne ho voluta fare una anch’io. Credo inoltre che sia finita, e da tempo, l’era degli horti conclusi in letteratura: che l’autore lo voglia o no, un romanzo – o almeno: un romanzo riuscito – va sempre a inscriversi in un flusso, e per “funzionare” davvero deve sempre avere delle aperture.
Infine, c’è il fatto che difficilmente, nel mondo a elevata complessità in cui viviamo, un autore può dire qualcosa di davvero rilevante in un paio di centinaia di pagine, per quanto riuscite. Ma se consideri (li elenco non in ordine cronologico ma in quello che avrebbero in tal senso) Gli interessi in comune, Muro di casse, Emma & Cleo, La stanza profonda, Tutti i ragni, i due Terra ignota, L’impero del sogno e Se fossi fuoco arderei Firenze come un unico romanzo, qualcosa mi sembra di aver detto. 

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AZ) Non trovi che Tutti i ragni e Se fossi fuoco arderei Firenze siano fuori? Non hanno alcun collegamento diretto. Dal tuo “sistema narrativo unico” rimangano estranei (non ne fanno cioè parte) altri libri, in particolare: Personaggi precari, L’ascensione di Roberto Baggio, In territorio nemico. In qualche modo questo ti infastidisce? C’è in te – magari flebile – una vocina che dice di tanto in tanto: certo però sarebbe stato veramente ganzo se il sistema narrativo unico avesse inglobato l’intera mia opera?

VS) Personaggi precari deve necessariamente stare fuori. Quella folla trae il proprio senso all’interno della mia produzione proprio dalla non intersezione.
In territorio nemico è un progetto diverso da tutti gli altri, che va oltre la collaborazione con Gregorio Magini, l’altro ideatore del metodo SIC e coordinatore dei lavori del romanzo, dato che coinvolge altri centotredici autori, quindi è normale che sia qualcosa di avulso dal resto – sebbene la possibilità di un collegamento, anche piuttosto importante, ma lasciata appunto in una dimensione solo potenziale, è nascosta (nascostissima) nella Stanza profonda. Qualcuno ha letto in entrambi una riflessione sul post-strutturalismo, e mi pare un’intuizione condivisibile, anche se non è stato certo quello il punto di partenza; altri hanno voluto vedere proprio un collegamento diretto, secondo un procedimento di antitesi, in questi due libri: in Personaggi precari un solo autore ha moltiplicato personaggi e narrazioni a centinaia; con In territorio nemico, abbiamo messo un centinaio di autori al servizio di una sola narrazione.
Tutti i ragni l’ho citato prima come parte del blocco perché alcuni spunti sugli immaginarî lo collegano in modo relativamente organico alla Stanza profonda: in un ipotetico volume unico lo metterei infatti in coda a quest’ultima, così come Emma & Cleo [contenuto nell’Età della febbre, minimum fax 2015] sta in coda a Muro di casse. Riguardandolo oggi, però, non è altro che un microscopico studio per una parte dei Fratelli Michelangelo, del resto ho iniziato a concepirne l’idea nel 2012, proprio mentre usciva Tutti i ragni.
Diverso il discorso rispetto a Se fossi fuoco arderei Firenze, che infatti poco sopra ho a sua volta considerato parte del “macroblocco”: ho riflettuto molto sulla sua “integrabilità” ma, anche se delle possibilità c’erano, erano tutte in qualche modo forzate. Un romanzo deve andare a fare da ingranaggio nella macronarrazione se ha un suo posto e senso naturale al suo interno, altrimenti è meglio evitare. Del resto Se fossi fuoco è stato scritto quando ancora questa idea non esisteva, e per di più ha una struttura “a catena” – anzi, a nastro di Möbius – serratissima, non ha le aperture che c’erano negli Interessi. Credo però che alla fine si possa collocare in quel blocco, nella forma di una sorta di “satellite” proprio degli Interessi in comune, e per questo, ancorché privo di collegamenti diretti, per me fa parte del macroblocco.
Volendo giocare a mettere tutto in relazione, si può notare che in Se fossi fuoco arderei Firenze c’è una scena “baggistica” all’Artemio Franchi che potrebbe tranquillamente stare nell’Ascensione di Roberto Baggio, e che quest’ultimo, essendo a suo modo una riflessione sulle capacità mitopoietiche di un sistema d’intrattenimento quale quello calcistico, possa collegarsi alla Stanza, ma sono legami non pianificati, che vengono semplicemente dai miei interessi e dal mio approccio ai materiali.

AZ) Si può suddividere – a me viene naturale farlo, ma questo conta meno di nulla – la tua opera complessiva (a oggi) in una produzione “maggiore” (ovvero i testi appartenenti al “sistema narrativo unico”) e una produzione “minore” (quelli che ne rimangono fuori)?

VS) Non credo che spetti all’autore una simile divisione di “peso” o “valore”. Ci sono pure critici che sostengono la supremazia di Personaggi precari sul resto, figurati.

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AZ) Con L’impero del sogno – come dicevo prima – si chiudono due cerchi e si portano a compimento due filoni narrativi. Da ora in poi pensi che inizierà una fase integralmente nuova della tua produzione?

VS) È così. Considero oggi concluso il mio apprendistato.  Sì, dopo dieci libri: non è un eccesso di modestia e neanche una sboronata (è interessante, peraltro, che possa apparire come due cose antitetiche) ma semplice consapevolezza di quelle che sono le reali unità di misura in letteratura. Ed è giusto che i due filoni si chiudano con quello che è il mio libro più “leggero”, altrimenti si sarebbe rischiato di aprire nuovi fronti, che magari avrebbero richiesto ulteriori romanzi per essere sbrogliati.
Adesso, avendo pure consegnato a minimum fax la bozza del pamphlet sulla scrittura e il suo (non) insegnamento, che uscirà a primavera, tutte le mie energie andranno verso quella famosa “cosa grossa”, il cui titolo di lavorazione è I fratelli Michelangelo, che spero vada a costituire il prossimo cespite maggiore della mia produzione.

AZ) Che tipo di romanzo sarà I fratelli Michelangelo? Naturalmente puoi benissimo non rispondere oppure farlo con estrema vaghezza; non voglio strapparti anticipazioni, solo cercare di capire la direzione che credi prenderà la tua produzione. 

VS) È la storia di quattro ritorni. Quattro persone, con un background molto diverso, ma lo stesso padre, tornano in Italia dopo molto tempo. E tornano proprio perché convocate da quest’ultimo, Antonio Michelangelo – un uomo, potremmo dire, molto “ingombrante”. E poi sottotraccia c’è la storia di costui, e di suo fratello, i precedenti “fratelli Michelangelo”, in pieno ‘900. Per ora non posso dire altro, ma non è ritrosia, è proprio che è tutto ancora un magma. Ho ricominciato a prenderlo in mano seriamente ieri, ho un mezzo milione di battute di cui so già che non ne userò molte, sono tutti “studi” – e altri ne serviranno. Non è neanche detto che nella forma finale il romanzo sia enorme quanto il lavoro che c’è dietro, è ancora troppo presto. La cosa buona è che sono carico. Dopo averlo covato per cinque anni mi sembra di sentirlo e di avere degli strumenti almeno decorosi per affrontarlo.

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AZ) Se è vero che in questo prequel si forniscono una giustificazione della “cosmologia” di Terra ignota e una sua una coerente “cosmogonia” intertestuale, non è invece del tutto esatto dire che viene esaurito il tema dell’origine dell’Imperatrice: il Mella si perde parti del congresso e così non viene spiegato al lettore da dove venga l’uovo, chi e perché l’abbia generato o come e perché si sia autogenerato. Perché hai fatto questa scelta omissiva e reticente sul punto? Questo fatto lascia aperta la possibilità di un prequel del prequel (un altro elemento che potrebbe deporre a favore di questa ipotesi è che in Terra ignota si fa cenno a un altro mondo generato da un Imperatore), magari di ambientazione squisitamente divina e/o mitologica? Non potrebbe essere quest’ultimo un quarto “mondo altro” da andare a raccontare dopo free party, giochi di ruolo e sogni?

VS) Sei troppo intelligente per i miei gusti… L’idea c’è, e c’è sempre stata, ma non è proprio il momento per lavorarci. Ora sento l’urgenza di mettere tutte le mie energie, e quello che ho imparato in questi anni, in un grande romanzo di ambientazione contemporanea. Vedremo se un domani farò anche questa cosa: non è detto, ma sarebbe affascinante… Magari da vecchio mi fisso sull’esoterismo come Pessoa, per ora, per quanto mi appassioni, l’ho sempre visto come un semplice gioco.

AZ) [spoiler alert] Ne L’impero del sogno viene trattata anche la formazione dell’Imperatrice che – come dici prima –  «frequenta il nostro mondo e legge» – o meglio: divora – «i nostri libri». Sarà a partire anche da questa formazione che il suo sogno andrà a generare il mondo di Terra ignota. Il tema della formazione non è secondario, viene più volte tirato in ballo dal Mella, che se ne preoccupa.
Abbiamo quindi questa sequenza: 1) l’Imperatrice fa esperienza del nostro mondo; 2) sulla base di questa esperienza genera un altro mondo, quello di Terra ignota; 3) al termine delle avventure e delle vicende del mondo di Terra ignota l’Imperatrice si “riforma/reintegra” ed è pronta per sognare e generare un nuovo “altro mondo” ulteriore; 4) sceglie di sognare e generare «un mondo senza dei, senza stati e senza uomini».
Il finale di Terra ignota – ripercorrendo la sequenza de qua a ritroso – con il suo radicale e assoluto pessimismo antropologico non ti pare che a questo punto, alla luce del raccordo della produzione fantastica con quella realistica nel “complesso narrativo unico”; il finale di Terra ignota – dicevo – non ti pare che retrospettivamente non solo getti un’ombra sul nostro mondo (e su di noi), ma addirittura lo (e ci) condanni senza appello? Da tutto questo non ti pare insomma emergere un giudizio sulla nostra umanità in base al quale facciamo talmente schifo che meglio sarebbe se non fossimo affatto?

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VS) Il tema della formazione è molto presente nell’Impero del sogno perché L’impero del sogno è anche un romanzo di proiezione. Pensa che rileggendolo mi sono venuti in mente i romanzi di Fleming, sì quelli di James Bond. Se li vai a rivedere – prendi, che so, Goldfinger – non c’è niente di realistico lì dentro, e non sono neanche “spy-story”: sono le fantasie – intese anche nel senso deleuziano di desiderio – di un uomo di mezza età portate all’estremo, e anche per questo hanno avuto l’impatto nella cultura di massa che hanno avuto. La vicenda del Mella nell’Impero del sogno può essere vista come la fantasia di un giovane inchiodato, dalle circostanze, dal Secolo, dal tedio fatale della provincia, tra adolescenza e età adulta: e per questo le suggestioni più violente o, per dirla con Freud, “anali”, come il desiderio di distruggere tutto, di vivere la realtà come un picchiaduro a scorrimento, vanno a ibridarsi con una tensione verso la paternità, la formazione di un altro individuo, la trasmissione del sapere.
Per quanto riguarda ciò che accade alla fine di Terra ignota 2, per quanto condivida in parte un simile pensiero, è evidente che è anche la conclusione a cui arriva Ailis, che ha vissuto quello che ha vissuto, innervata dalle coscienze di Vevisa e delle altre Figlie del Rito, che hanno vissuto quello che hanno vissuto. Per quel mondo non c’è altro destino possibile; per il nostro, probabilmente, nemmeno, ma lascio sempre aperta una porta di speranza: ogni tanto, nella storia, degli squarci di luce abbacinante si sono aperti. Bisogna inseguire quelli, lavorare a partire da quelli, anche se a volte può sembrare ingenuo o delirante.

AZ) [spoiler alert] I dodici cani di Phersu ritornano più volte, non paiono un elemento accidentale, tant’è che stanno anche nel “prologo” e che addirittura il Mella torna indietro a prenderli e poi li porta via con sé e l’Imperatrice. Io c’ho visto i prototipi dei dodici cavalieri dell’Ordine del Cerchio d’Acciaio di Terra ignota. Ho preso un grosso abbaglio? 

VS) Hai visto giusto.

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AZ) In una tua precedente intervista su Zest Letteratura sostenibile – in risposta a una domanda che ti feci a seguito di tue dichiarazioni rilasciate all’Avanti («in un binario parallelo, poi, ci sono i romanzi fantasy, i quali però col terzo volume, in arrivo nell’autunno 2017, vedranno un collegamento con la mia produzione realistica») – mi dicesti che: «Il collegamento è al livello di radicalità che immagini, ma non sarà Iacopo Gori il suo “arcano maggiore”: Iacopo è, rispetto a questo primo blocco della mia produzione, lo yang, e infatti governa Muro di casse, che è un romanzo che ha in sé elementi di memoir e di reportage – di realtà “dura”. Per un’operazione del genere ci vuole invece lo yin, e dunque la scena sarà tutta per Federico Melani, il Mella, esattamente come, per un campo intermedio quale sarà La stanza profonda, il mio romanzo ambientato tra i giocatori di ruolo, in uscita per Laterza questa primavera, ho scelto il Paride, l’incompiuto (o Appeso che dir si voglia).» Ricordando che Iacopo, il Mella e il Paride sono tutti personaggi de Gli interessi in comune e che il Mella è anche il protagonista de L’impero del sogno, vorrei chiederti di spiegare più diffusamente e articolatamente la questione dello yang, dello yin e dell’Appeso nella tua opera, soffermandoti poi sul perché «per un’operazione del genere» – ovvero per L’impero del sogno – fosse necessario lo yin e sul perché il Mella sia lo yin.  

VS) Se giochiamo con i Tarocchi, vale la pena rivelare che il primo Terra ignota era tutto costruito sulle figure degli arcani maggiori, Ailis corrispondeva alla Forza, Brigid al Carro, H.H. al Papa, L’Uomo Pratico all’Eremita, Åydric Reinhare al Diavolo, e via così.
Se vogliamo assegnare invece un arcano maggiore al Mella, è certamente il Matto, laddove il Paride era appunto l’Appeso e Iacopo inevitabilmente il Bagatto, o Mago che dir si voglia. E il Matto è il personaggio ideale per una katabasi.
Per quanto riguarda invece la diade Iacopo/Mella, e il loro collocarsi come yang e yin, è evidente che il primo è una figura luminosa, assertiva, se vogliamo anche manipolatrice, laddove il secondo è oscuro, ricettivo, sempre propenso a chiamarsi fuori dal consesso civile. Anche per questo era adatto a questa storia: serviva un “eroe riluttante”, e mi piaceva anche il contrasto che si sarebbe creato tra il più introverso e nichilista dei miei personaggi e una storia, invece, deliberatamente leggera, dominata dall’azione e innervata addirittura da tratti parodici.

AZ) Nella prima parte de L’impero del sogno è centrale il passaggio dal sogno alla veglia, da mondo a mondo, che tu configuri come un connettersi (paradigma tipico della connessione al web o in generale alla realtà virtuale) – il Mella ha addirittura problemi di (e con la) connessione. All’inizio è brusco perché nella serialità lineare e coerente degli ingressi e dei soggiorni nel sogno si violano i rapporti tradizionali con l’onirico, che è negazione del lineare. È così brusco che fa quasi temere una tua ingenuità, un tuo infantilismo semplicistico. Tutto cambia quando progressivamente parte il fantasy (per quanto urban) anche nella veglia: la ricerca avventurosa di connessione-dormire, di modi (farmaci, droghe), luoghi (treni, siepi, panchine) e tempi (la madre come nemica della connessione-dormire a livello temporale) per realizzarla e poi Livia. A questo punto emerge imperioso un ulteriore livello di complessità che trasfigura tutto il resto e ci si sente in colpa per aver sospettato una tua ingenuità, un tuo infantilismo.
Come hai deciso di affrontare il topos del varco, del passaggio da mondo a mondo? E, alla luce anche di questo, quale è la concezione della realtà espressa dal (o sottesa al) romanzo? E quale è il suo rapporto con quella ‘teorizzata’ o quantomeno esplicitata concettualmente ne La stanza profonda? A me pare di notare una certa contiguità, se non addirittura permeabilità osmotica, tra temi, idee, background e immaginario dei tuoi due ultimi romanzi, per quanto l’uno sia un fantasy e l’altro un romanzo ibrido realistico sui giocatori di ruolo.

VS) Be’, La stanza profonda e L’impero del sogno hanno anche una scena in comune: se vai a rivedere alle pp. 71 e 72 della Stanza, trovi una scena in cui il Mella arriva improvvisamente al garage in cui gli altri giocano di ruolo, chiede di riprendersi un suo vecchio manuale e se ne va, una scena che nell’Impero è vista dai suoi occhi e ha ben altro peso narrativo… I due libri sono legati anche a livello tematico, nonostante la distanza di genere e di modalità operative: laddove nella Stanza profonda si omaggiavano i giochi di ruolo, nell’Impero del sogno la stessa cosa, ancorché in modo puramente narrativo, avviene per i videogiochi, altro medium che ha avuto una influenza enorme – e costantemente sottostimata – per la nostra generazione. Ciò avviene su più piani. Anzitutto, come tu stesso segnali, nell’iniziale rapporto sogno/veglia, che è simile al connettersi/disconnettersi da un MMORPG, dove la storia va avanti anche senza di noi, ma con dei punti somiglianti ai “saving point” di certi giochi da console. Poi, specie da quando finisce il convegno e comincia la “caccia”, entrano in campo dispositivi simili a quelli che si trovavano in un picchiaduro a scorrimento: gli antagonisti arrivano uno per volta, all’interno di location – o “quadri” – specifici, statici e ben definiti, e i protagonisti li combattono ricorrendo via via a armi e altri oggetti che acquisiscono strada facendo. Mi interessava molto provare a portare la grammatica narrativa di un videogioco della vecchia scuola in un romanzo, e mi interessava anche continuare un certo lavoro di ibridazione di “alto” e “basso” cominciato in Terra ignota, e qui se vogliamo anche più estremo: sono molto soddisfatto di una bibliografia in cui figurano testi tratti da carte di Magic e manuali di Cyberpunk assieme a Borges e Kafka.
Per quanto riguarda la questione del “varco”, mi premeva anzitutto evitare quella divisione manichea tra realtà e sogno – alla quale peraltro non credo neanche personalmente – che si trova sovente in opere che utilizzano lo stesso dispositivo strutturale di alternanza. Esattamente come nella Stanza profonda si cerca di mettere in dubbio, anzi di minare, l’idea che quanto vissuto nel “cloud” condiviso dell’immaginazione dei giocatori sia “meno vero” del vero, così qui non deve essere facile posizionare gerarchicamente i due piani in cui agisce il protagonista. Due piani che possono essere anche tre, perché L’impero del sogno può essere anche letto come un romanzo proiettivo, simile in questo senso alla serie dei romanzi di James Bond di Ian Fleming, laddove ciò che viene proiettato non sono i desideri e la volontà di potenza di un borghese di mezza età ma quelli di un giovane adulto ancora ancorato alla propria adolescenza.
Vale anche la pena notare un fatto: il “varco” non è solo e semplicemente quello tra realtà e sogno. All’interno del sogno ce n’è un altro, rappresentato da una sorta di frattale di prove iniziatiche – deserto, ziggurat, sotterranei, labirinto, castello, “case ben costrutte di Ade” e lago di Mnemosyne, e poi lo stesso percorso a ritroso – che costituisce l’accesso al mondo ulteriore, a piena ibridazione, in cui va poi a svolgersi il resto del romanzo.

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AZ) [spoiler alert] Hai detto che il progetto L’impero del sogno nasce da un tuo sogno: «il palacongressi, il congresso, i Draghi, i Sacerdoti, gli alieni, il fatto di essere io stesso un “delegato”». Su questa scaturigine hai però poi certamente molto lavorato. Quali delegazioni del romanzo non erano presenti nel tuo sogno e hai quindi costruito ex novo? Inoltre perché hai scelto proprio quei tre Antichi dei?

VS) Tanit era nel sogno originale. E mi sa che come il Mella nel romanzo pure io avevo un libro di mitologia in cui figurava un’effigie piuttosto inquietante della dea. A quel punto mi servivano altri due dei che avessero preteso sacrifici umani e fossero un bel po’ decaduti, se non ormai quasi dimenticati.  Phersu è stato facile, era un dio locale e pure bello “ignorante”, si confaceva alla perferzione al ruolo che doveva avere; mentre Tezcatlipoca, avendo a che fare anche con la giovinezza, l’incompletezza, la tentazione e il tema del doppio, era un buon possibile riflesso del Mella: perché, anche se il protagonista dell’Impero del sogno non lo afferra appieno, la trinità Tanit-Phersu-Tezcatlipoca è un riflesso (anche) di lui stesso e dei suoi genitori, ben più delle spiegazioni ingenuotte che si dà all’inizio del libro.

AZ) Ti chiedevo anche: quali delegazioni del romanzo non erano presenti nel tuo sogno e hai quindi costruito ex novo? In particolare poi mi interesserebbe sapere quali sono stati i criteri che hai usato nella scelta delle delegazioni, nella loro composizione e caratterizzazione.

VS) In qualche modo c’erano quasi tutte, anche se in forme differenti. Quando mi sono messo a lavorare in modo serio al libro, ho scelto di abbandonare alcune suggestioni mitologiche per cercare un sincretismo più estremo, e anche quel taglio parodico che caratterizza la seconda parte del libro, e da cui viene l’attuale caratterizzazione di delegazioni come quella dei Pleiadiani e quella degli Inventigatori. Le tre ragazzine “garanti”, invece, sono un elemento di intertestualità pura e le ho inserite dopo (c’è una traccia, nel libro, di quel “qualcosa” che vengono a sostituire… Sia nella narrazione che nella mia idea narrativa). A libro in corso ho capito che alcuni elementi, vista l’ambientazione italiana della parte “realistica” del libro, potevano essere virati verso una dimensione più “mediterranea”, così ad esempio il piccolo popolo di impronta scespiriana che avevo all’inizio è stato sostituito dai munacielli, i folletti della tradizione del centro-sud italiano.

AZ) Non sono riuscito bene a capire a cosa servano (ok, sono il portato di un’esperienza con il DMT) e perché hai deciso di inserire tra le delegazioni gli Elfi della macchina. Un riempitivo? [lo chiedo sorridendo]

VS) Sono i “facenti funzione delle categorie” (cfr. Luca Bernardi), pareva brutto non invitarli al convegno [rispondo ridendo].

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AZ) È presente nel romanzo la tematica del “credere negli Antichi dei”, questa stessa tematica nell’ultimo anno è stata trattata e imposta nell’immaginario mediatico dalla serie tv American Gods (tratta dall’omonimo libro). Si tratta di una mera coincidenza oppure sei stato un lettore e/o spettatore di American Gods?

VS) L’influenza viene sì da Neil Gaiman ed è sì diretta, ma non viene da American Gods, bensì da Sandman. Lì Gaiman aveva già concepito l’idea secondo cui gli dei rimasti senza adoratori restano in giro sotto forma umana o comunque di entità a basso livello di potere. In American Gods, Gaiman ha ripreso quel concetto e ne ha fatta la base di un intero romanzo, ma io ne ero già rimasto incantato ai tempi in cui leggevo Sandman negli albi della Comic Art, e l’ho usato molte volte anche nelle campagne che ho scritto per i miei giochi di ruolo.

AZ) Rispetto alla questione del creare molteplici mondi su vari livelli a patire da stati mentali o cerebrali, volevo chiederti quale è stata l’influenza – ammesso che influenza ci sia stata – esercitata su di te da Philip K. Dick e in particolare da Ubik e da Le tre stimmate di Palmer Eldritch.

VS) Per quanto la mia ammirazione per Dick sia sconfinata, non lo annovererei tra le mie influenze, almeno non finora. Un po’ come per Kafka, è uno di quegli autori di cui è difficile anche solo venire a capo, figurarsi farsi influenzare…

AZ) Sì, ma io mi riferivo nello specifico alla questione della creazione dei mondi-sogno su più livelli e del resto – forse converrai – non è necessario “venire a capo” di un autore per esserne influenzati: una suggestione che c’ha colpiti, una dinamica che c’è parsa riutilizzabile e rielaborabile, una soluzione narrativa che c’ha aperto delle porte, la caratterizzazione di un personaggio che c’è rimasta impressa et coetera. Ma non importa, ritento: che mi dici invece di Terminus radioso e delle “sacche oniriche” di Soloviei?

VS) Ho letto Terminus radioso dopo aver concepito la struttura dell’Impero, quindi grande ammirazione ma nessuna influenza.

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AZ) Tra i vari riferimenti letterari presenti nel romanzo due in particolare mi hanno colpito, quello a Kafka (l’agrimensore) e quello a Bolaño (Santa Teresa). Non mi paiono scelte casuali, si tratta di meri tributi o c’è qualcosa di più? Inoltre, mentre l’agrimensore può in teoria essere giusto un cammeo (come il Morana di Vasta ne La stanza profonda), mi pare che invece Santa Teresa abbia una funzione più significativa; perché Santa Teresa nel nostro mondo non esiste (esiste al massimo Ciudad Juárez a cui in parte è ispirata), esiste solo in 2666, e il fatto che il Mella e Livia vi si rechino (allo stesso modo in cui si recano in altri luoghi esistenti nel nostro mondo: Sardegna, Chianti et coetera) pare dare un’indicazione su quale sia la realtà (il livello) del mondo nel quale stanno operando in quella fase.

VS) Dici già tutto tu: il riferimento al Castello è poco più che un omaggio, come quello che si trova, poco prima, all’Aleph di Borges. Semplicemente, quando lavori con un archetipo, se c’è già un precedente che lo inquadra in modo perfetto, è meglio essere onesti e usarlo direttamente come fosse un “modulo”, piuttosto che tentare di superare l’insuperabile, tanto più se sei già su un piano intertestuale; inoltre nel caso del Castello, mi ha sempre affascinato il suo essere più vicino alla dimensione onirica di altre opere di Kafka, il modo in cui coglie alcune caratteristiche sottili dei sogni, l’esatto tipo di incomprensione che si vive a volte nei sogni. Mi piaceva anche giocare a rendere giustizia a quel povero agrimensore, del resto chi non ha letto il Castello sperando sempre (e sapendo di sperarlo invano – giacché Kafka lancia proprio l’idea di un mondo eminentemente non iniziatico) che alla fine venisse accolto dal Conte Westwest con tutti gli onori e bona l’è? In questo senso, facendo tornare il Mella dal Conte dopo che ha preso la bimba, mi sono tolto lo sfizio di fare una piccola “fan fiction” di Kafka interna al romanzo.
Circa Santa Teresa, invece, hai detto tutto tu, e con la massima esattezza.

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AZ) Perché hai deciso di usare la prima persona presente? Quale è la sua funzione e cosa ti ha consentito?

VS) Scelta naturale in quanto più adatta a portare un’immersione veloce, che quando hai un’ambientazione così strana è importante, e anche a aumentare il senso di meraviglia, dato che il lettore scopre delegazioni e pericoli vari assieme al protagonista. Anche alla volontà di portare in un romanzo strutture narrative proprie dei videogiochi si adattava meglio la prima persona.

AZ) In generale trovo che con gli anni la tua capacità di scrittura e la tua sensibilità testuale e lessicale siano aumentate e si siano affinate, lo avevo già rilevato ne La stanza profonda. In questo romanzo m’ha divertito (e ho apprezzato) l’utilizzo dei dialetti: il veneto di Livia, l’aretino (comico in bocca a un dio) di Phersu, ma anche un fiorentino/valdarnese più spregiudicato (sia in personaggi secondari, sia nel Mella – “cianare” me lo sono dovuto andare a cercare ad esempio), per non parlare dell’italiano arcaizzante e pomposo degli Inventigatori.
Tralasciando queste mie considerazioni: quali sono le caratteristiche – e quindi le scelte – di ordine stilistico e formale de L’impero del sogno?

VS) In generale, essendo comunque un romanzo d’azione, ho scelto un registro un po’ più basso, sia in termini lessicali che di costruzione della frase e del periodo, rispetto alla Stanza profonda o a Muro di casse. Piaccia o no, in un romanzo avventuroso fantastico sono la vicenda e il senso di meraviglia a reggere la baracca.
L’aretino di Phersu è, come tu stesso dici, un dispositivo comico, del resto questi dei, ancorché sanguinari sono lontani da quelli seriosi, con cui pure sono imparentati, di American Gods: sono una delegazione potente, certo, e ovviamente pericolosa per degli umani come il Mella e Livia, ma agli altri delegati è chiaro che la loro potenza reale è comunque più bassa rispetto alle arie che si danno. Tuttavia non ho forzato – Tanit poteva ben parlare sardo, volendo – perché era importante non finire in un registro totalmente parodico. Questo elemento c’è, ma deve rimanere sempre sottostante rispetto all’avventuroso dominante.
Una scelta, invece, che è venuta fuori in lavorazione è stata quella di far passare un bel po’ della storia attraverso i dialoghi, cosa che credo contribuisca a dare alla narrazione il passo veloce che desiderato.

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AZ) Appesi ai palazzi municipali ci sono gli striscioni VERITÀ PER SOFIA TONINI, studentessa/ricercatrice uccisa in Egitto. Il riferimento a Giulio Regeni mi pare diretto e univoco. È vero che «nell’assopita e buia caverna della mente, i sogni fanno il nido con frammenti caduti dalla carovana del giorno», ma non può trattarsi di un mero elemento contestuale sul quale poi il Mella proietta l’identità del terzo membro della delegazione umana, perché il romanzo è ambientato nel passato, ai tempi della lira. Esclusa la natura accidentale degli striscioni, perché li hai inseriti nel romanzo? Il caso Regeni ti sta particolarmente a cuore?

VS) Sì, è un riferimento che è stato ispirato da quel fatto, che mi ha colpito (e straziato) molto, e continua a farlo visto l’atteggiamento inqualificabile del governo italiano rispetto a esso. È un piccolo omaggio a un martire che sento vicino per vissuto e sensibilità, mentre il senso, anche metatestuale, della cosa, lo dà il Mella nel romanzo stesso, quando, interpellato da Livia, dice: «Pensavo solo che… Niente, che alla fine un mondo in cui Sofia Tonini è stata ammazzata dai delegati della Loggia o dagli Dei dell’antichità, invece che da qualche figlio di puttana di sbirro o di agente dei servizi egiziani… Be’, è rassicurante, ecco.»

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AZ) Nel romanzo vengono più volte citati i vari Freud, Jung, Fromm et coetera; portante nella configurazione dei mondi de L’impero del sogno è la proiezione; prima hai definito “anali” le “suggestioni più violente” – è evidente che la cultura psicanalitica (nelle sue varie forme e correnti) ha giocato un ruolo importante nella costruzione del romanzo, il che è anche abbastanza naturale data l’attenzione precipua che questa rivolge e ha rivolto al mondo onirico. Nella preparazione del testo hai svolto un forte lavoro di ricerca in questo senso oppure faceva già tutto parte del tuo background personale pregresso? In generale poi vorrei sapere che tipo di ricerche e in quali ambiti – oltre a quello psicanalitico – hai operato in funzione di questo romanzo.

VS) Ho avuto anche il mio periodo psicanalitico. Da ragazzino Il libro dell’Es di Georg Groddeck era uno dei miei libri preferiti, e pure Erich Fromm lo lessi prima dell’adolescenza, pescato tra i libri di mia madre. Poi negli anni di università, anche se studiavo tutt’altro, presi una fittonata notevole per Jung, e più tardi mi infatuai pure di  Lacan ma senza più avere, purtroppo, il tempo di studiarlo quanto richiederebbe. Era naturale, dovendo affrontare un libro contemporaneo – e di impianto contemporaneo, e con riferimenti testuali e strutturali a cose contemporanee come i videogiochi – riprendere in mano un po’ di teoria.
A parte questo ho lavorato, come del resto si può capire leggendo, sulla mitologia, ma è qualcosa che studio da sempre (ad esempio, è Durga a custodire l’uovo in quanto Taleju Bhawani – la tradizione delle kumari le dà un’affinità naturale con quanto l’uovo contiene) e ho ripescato un bel po’ di materiali sugli anni ’90 – il fatto che la cometa Hale-Bopp sia passata nel ’97, anno in cui avevo scelto di collocare il romanzo, è stata una fortunata coincidenza (o, se preferisci, un’inevitabile sincronicità)

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AZ) Uno dei passaggi più forti – e anche scritti meglio – del romanzo è il Mella che guarda per la prima volta il volto dell’Imperatrice, quello che il Mella vede e che per essere raccontato abbisogna di «emblemi da mistico». A me a fatto venire in mente pagg. 70 e ss di Abbacinante, L’ala sinistra e in particolare Akasia «l’occhio che sta in fronte alla Totalità, ne contiene la storia con tutto ciò che è, fu e sarà». Non sto insinuando un’influenza più o meno consapevole di Cărtărescu su di te, tanto più che scrivi esplicitamente «la visione alle pagine 102-104 contiene una citazione rielaborata dal racconto L’Aleph di Jorge Luis Borges». Dico però che questo passaggio non è tutto farina del sacco di Borges e volevo chiederti quali modelli, esperienze, testi e personaggi mistici ti hanno ispirato.

VS) Ti ringrazio per l’apprezzamento. Quella scena non sarà solo una citazione di Borges – del resto dura quasi tre pagine laddove le parole borgesiane sono un paio di righe – ma senza L’Aleph non esisterebbe: è stato Borges a forgiare, appunto, l’emblema (ancorché testuale) atto a esprimere quello specifico aspetto dell’inesprimibile. Poi, come sai, ho una vera passione per le teofanie e in generale per le esperienze visionarie e mistiche, e di certo là dentro c’è anche Ildegarda di Bingen, ci sono le visioni raccolte da Martin Buber, c’è Maria Maddalena de’ Pazzi, e c’è anche Cărtărescu, certo; scavando ci trovi pure l’influenza di certi passaggi di testi sufi e vedici, ma alla fine sono tutti testi che parlano veramente solo a chi già ha esperito ciò che possiamo spiegare solo ricorrendo alle categorie dello spirito; solo Borges è riuscito, permettimi la parola, a divulgare quel tipo di esperienza. Quando ho letto L’Aleph per la prima volta avrò avuto undici anni e le mie principali preoccupazioni erano petardi e BMX – pure, mi parlò. Ritengo dunque che qualunque “merito” possano avere quelle pagine appartenga a lui.

AZ) Nella Nota dell’autore dici di aver avuto il desiderio di «parodizzare un certo filone della narrativa di consumo, imparentato col complottismo». Secondo te da cosa nasce questo tuo desiderio? Inoltre, vorresti spiegare più diffusamente la questione?  

VS) I livelli parodici nell’Impero del sogno sono due: c’è una parodia dello “YA”, una categoria commerciale che si è fatta genere (segno dei tempi), e infatti cosa sono il Mella e Livia Bressan se non delle versioni esaurite, anarchiche e piuttosto incapaci della classica coppia ragazzo-ragazza messa al centro di molta narrativa di consumo per ragioni di sovrapposizione col “target”? Poi c’è quello a cui ti riferisci: la pseudo-storia. Ti racconto una vicenda: un giorno, neanche un anno fa, appena tornato da un Salone del Libro in tarda serata, mi fermo in un ristorante ancora aperto per mangiare qualcosa; il cameriere, notando lo zaino e le due borse piene di libri, mi chiede se scrivessi o cosa, si rivela in quanto lettore appassionato di romanzi, e cominciamo a parlare. A un certo punto dice: “in particolare mi piacciono quei libri che ti dicono come sono andate veramente le cose, sai tipo Dan Brown, templari, roba così”. Quella frase, che sarebbe stato facile derubricare a risibile, mi colpì molto: indicava, anche presso il pubblico dei lettori, una diffusione e una elevazione di valore del pensiero complottista. Intendiamoci, non c’è niente di male a giocare con la pseudo-storia, anche a me piace Indiana Jones ed ero un lettore di Martin Mystère; il problema è quando si comincia a prenderla sul serio, o a reputare romanzi storici certe puttanate. Così mi sono divertito a riportare al loro status di gadget quelle cianfrusaglie che tanto piacciono a chi scrive simili libri: Lancia di Longino, Sindone e quant’altro vengono reperiti e utilizzati dai protagonisti in scioltezza, proprio come gli “item” che si raccolgono andando avanti in un videogioco – e anche il massacro di fantocci di Templari allo Stibbert è riferito a questa linea.

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