Rustin Cohle o il linguaggio della cifra
La prima questione riguarda il linguaggio della cifra (E.A. Poe, Lo scarabeo d’oro)
La prima stagione di True Detective di Nick Pizzolatto si apre con le immagini di una ragazza inginocchiata ai piedi di un albero secolare nei campi della Louisiana, gli arti superiori e inferiori legati, pugnalata e stuprata a morte, la testa coronata di corna di cervo. Martin Hart e Rustin Cohle, detective della polizia statale della Louisiana assegnati al caso, si recano sul luogo per una prima ricognizione. Lo sconcerto e il disgusto di Martin sono bilanciati, fin dalle prime scene, dal rigore morboso con cui Rust analizza ogni dettaglio della scena: non solo l’aspetto del cadavere (la natura delle ferite subite, lo stato dei suoi denti e delle ginocchia) ma l’intero contesto in cui è immerso, il quadro simbolico composto dall’assassino. Hart e Cohle sono diametralmente opposti – per temperamento, carattere e storia personale, e dunque anche per acume analitico. Dove Hart vede il gesto casuale, eccentrico e incidentale di un pazzo, Cohle riconosce l’opera impersonale di un poeta della morte – elemento che implica una ripetizione ritualistica e seriale.
L’analisi di Cohle, per quanto ostacolata in ogni modo all’interno e all’esterno del corpo di polizia, si rivela grottescamente esatta.
L’analista si proietta nell’animo dell’avversario, e con questo si identifica, e non di rado, in tal modo, con una sola occhiata coglie l’unico metodo – talora incredibilmente semplice – con cui indurre in errore, o far precipitare un calcolo inesatto. […] Ma in ciò appunto che non rientra nelle pure e semplici regole si rivela l’abilità dell’analista. (E.A. Poe, Gli Omicidi della Rue Morgue)
Sta tutto e solo nella capacità di colui che ragiona di identificare il proprio intelletto con l’intelletto dell’avversario. (E.A. Poe, La lettera trafugata)
Con queste parole il narratore di Poe descrive il metodo del ragionatore Cavalier C. Auguste Dupin, padre fondatore di una lunga e feconda linea di analisti e detective letterari, tra cui il nostro Rustin Cohle, true detective. Ecco: l’analisi di Cohle è esatta perché quest’ultimo, a differenza di Hart, identifica e interpreta il codice dell’assassino – ci riesce perché, come Dupin, è in grado di pensare come l’assassino, di proiettarsi nel suo animo. Le analogie tra i due personaggi non si riducono al metodo: quest’ultimo è parte di un ethos più generale.
Insieme allo straordinario acume, il narratore dei racconti di Poe nota fin dall’inizio la stravaganza di Dupin:
Il mio amico indulgeva a questa stravaganza – non saprei altrimenti come chiamarla – era innamorato della Notte, per puro amore della Notte; e a questa e alle altre sue stranezze, io quietamente mi arresi; consegnandomi ai suoi estri singolari con perfetto abbandono. La divinità delle tenebre non soggiornava con noi ininterrottamente; ma noi ben potevamo fingerne la sua presenza. Di primo mattino chiudevamo gli scuri massicci del nostro vecchio casamento. Accendevamo un paio di candele. […] Con il loro aiuto, le nostre anime si travagliavano di sogni – si leggeva, si scriveva, si conversava, fino a che il rintocco delle ore ci avvertiva dell’avvento della verace Oscurità. E allora uscivamo a passeggiare […] in cerca di quella inesauribile eccitazione della mente che la tacita osservazione può consentire. (E.A. Poe, Gli Omicidi della Rue Morgue)
Cohle non è da meno. Quando, la prima volta, il detective Hart visita l’appartamento di Cohle, scopriamo che quest’ultimo vive come un uomo disabitato: un mucchio di libri e un materasso sono gli unici oggetti che adornano la sua casa (insieme a uno specchio circolare del diametro di pochi centimetri, fissato su una parete all’altezza degli occhi, per guardarsi guardare). Inoltre, in seguito all’esperienza sotto copertura nel corpo narcotraffico, Cohle riporta dei danni cerebrali che gli provocano delle visioni. Come nel caso di Dupin, la stranezza di Cohle, il suo modo ossessivo, patologico di condursi e abitare il mondo è indistinguibile dal suo metodo.
Dale Cooper o l’umorismo
Una indagine ci divertirà [disse Dupin] – mi parve un termine incongruo, nella circostanza, ma non dissi parola. (E.A. Poe, Gli Omicidi della Rue Morgue)
Intervistato di recente, Quentin Tarantino dichiara di non aver apprezzato la prima stagione di True Detective poiché i personaggi sembrano portare sulle spalle l’intero peso del mondo; perché non c’è umorismo.
Diversamente da True Detective, dove l’aria pesante, ossianica, tende a trasformare Cohle in uno Schopenhauer col distintivo, l’umorismo è invece una delle cifre stilistiche con cui David Lynch e Mark Frost pensano Twin Peaks. L’umorismo pervade ogni personaggio e ogni ambiente della serie, ma è nella figura di Dale Cooper, agente speciale dell’FBI, che assume il suo tratto più compiuto.
Come Dupin e Cohle, Cooper è un uomo la cui perspicacia eccezionale si accompagna a una condotta altrettanto stravagante. Di più: la morbosa curiosità di Cooper, il suo rigore catalogatore, per non parlare del suo metodo onirico, sono così esuberanti da travalicare i confini dell’investigazione del caso Laura Palmer – generando, fin dall’inizio, quello straniamento umoristico che è la chiave stilistica della serie.
La comunità della contea di Twin Peaks è sconvolta dal ritrovamento del cadavere di una giovane donna arrotolato in un involucro di plastica, abbandonato sulla spiaggia; in questo quadro, la prima cosa che Cooper chiede allo sceriffo Truman dopo l’autopsia del cadavere è: “Mi dica, sceriffo, il nome di quei bellissimi alberi che ho visto lungo la strada”.
L’aspetto ludico è fondamentale, in Dupin come in Cooper. Dupin non è un detective di professione, ha a cuore “solo la verità”. Ogni volta che la polizia parigina è costretta, suo malgrado, a interpellarlo per risolvere casi inestricabili (per estrema complessità o per oscena semplicità), Dupin non si lascia sfuggire l’occasione dello sfottò. Così, quando il prefetto di Polizia si reca da Dupin per spiegargli i dettagli del caso Rogêt:
[Il prefetto G.] molto discorse e, senza dubbio, assai dottamente. […] Dupin sedeva immoto nella sua poltrona consueta, e appariva l’incarnazione della più rispettosa attenzione. Per tutta la serata mai si tolse gli occhiali verdi; ed una rapida occhiata sotto a quelle lenti bastò a convincermi che egli aveva trascorso le sette ore plumbee, che avevano preceduto la partenza del Prefetto, immerso in un sonno non meno profondo che silenzioso. (E.A. Poe, Il mistero di Marie Rogêt)
L’aspetto ludico, in Cooper, si manifesta in modo ancora più radicale. Quando scopre il legame tra l’omicidio di Laura Palmer e quello di Teresa Banks – quando cioè il caso si mostra nella sua piena, grottesca complessità – gli scappa un sorriso. È un sorriso di goduria – una promessa di felicità e divertimento – lo stesso sorriso che Cooper esibisce davanti alla torta alla ciliegia del Double R Diner e alle ciambelle che Lucy, la segretaria dello sceriffo, gli fa trovare ogni mattina nel suo ufficio. Di più: è lo stesso sorriso che gli scappa quando, nell’ultima scena della serie, Bob si impossessa di lui.
Ne La lettera trafugata, il prefetto di polizia G. si trova davanti un caso la cui semplicità lo imbarazza al punto da dover ricorrere all’aiuto di Dupin. Il Ministro D. ha infatti sottratto una lettera di vitale importanza diplomatica a un influente personaggio della corte francese, e usa questa lettera per minacciarlo. La natura della lettera e delle minacce perpetrate rendono necessario che il Ministro possa disporre della lettera al momento più opportuno: G. e Dupin convengono che, per questo, la lettera debba essere nascosta in casa del Ministro. G. era già arrivato a questa conclusione, e per questo aveva fatto controllare la casa del Ministro con zelo rigoroso: ogni anfratto, ogni cavità, ogni possibile nascondiglio sono stati setacciati, eppure della lettera trafugata non si trova traccia.
«[D., Ministro e perpetratore del furto della lettera] Non è propriamente uno sciocco, disse G. [il Prefetto di polizia], ma è poeta, cosa che reputo assai prossima allo sciocco.»
«Vero, disse Dupin, […] sebbene io stesso debba confessarmi reo di filastrocche e cantilene.»
[…]«Tutti gli schiocchi sono poeti [disse Dupin]; il Prefetto lo sente; ed è solamente colpevole di un errore logico, non distributio medii, quando ne deduce che tutti i poeti sono sciocchi.»
(E.A. Poe, La lettera trafugata)
Mesi dopo, risolto il caso all’insaputa di G., Dupin spiega al narratore che l’errore del prefetto è consistito nel non adeguare le indagini alla natura dell’avversario. Il ministro D., infatti, come Dupin, è un poeta: se non lo fosse stato, avrebbe nascosto la lettera proprio dove il prefetto aveva cercato con tanto zelo – dove l’avrebbero nascosta tutti. Il poeta e l’analista, invece, posseggono il segreto osceno dell’evidenza.
[…] una larga, forse la più ampia parte della verità, si trova in ciò che apparentemente è irrilevante (E.A. Poe, Il mistero di Marie Rogêt)
Il poeta e il detective: se in Cohle e in Cooper il tema della letteratura si affaccia a più riprese (nei libri e nei discorsi di Cohle, nel metodo alessandrino e barocco di Cooper) senza mai diventare centrale, è logico che la chiusa di questo divertimento sul tema del detective sia occupata da un personaggio di Jorge Luis Borges. Sappiamo come lo scrittore argentino costruisca i suoi racconti a partire dalla tensione tra finzione e realtà; e ancora, che il principale vettore narrativo sia spesso un testo, un libro: l’oggetto letterario (vero o presunto tale) diventa l’elemento chiave, il punto d’incrocio tra finzione e realtà, il motore della narrazione.
Nel racconto “La morte e la bussola”, Borges si riferisce fin dall’inizio al canone fondato da Poe:
[Il detective] Lönnrot si credeva un puro ragionatore, un Auguste Dupin, ma v’era qualcosa in lui dell’avventuriero e persino del giocatore di carte (J.L. Borges, La morte e la bussola)
Come in Dupin, anche in Lönnrot la natura del detective si accompagna a un’inclinazione letteraria: Lönnrot è infatti “bruscamente bibliofilo o ebraista”. Il gangster Red Scharlach, detto il Dandy, ne è a conoscenza. Per vendicarsi dell’arresto di suo fratello ad opera del detective, il gangster usa un libro, l’edizione popolare della Storia segreta degli Hasidim: la trappola che il Dandy tende al detective si fonda sulle capacità di quest’ultimo di decifrare il libro in questione. L’estrema perspicacia filologica del detective lo porta, alla fine del racconto, nel luogo preciso in cui il Dandy lo attende per ucciderlo.
Ecco che il canone di Poe si ribalta. Ora è l’avversario a penetrare nell’animo del ragionatore, proprio a partire da ciò che più segretamente lo contraddistingue: la sua dimensione letteraria, il suo essere poeta, filologo o bibliofilo.
Di più: alla dimensione letteraria della tradizione aperta da Poe con la figura del Cavalier Auguste Dupin, detective e poeta, se ne aggiunge una metaletteraria, in cui la letteratura stessa è chiave e oggetto della ricerca. Questa innovazione o ribaltamento del canone apre un nuovo filone in cui si installano, ad esempio, Emilio Renzi in Respirazione artificiale di Ricardo Piglia, e i Detective selvaggi di Roberto Bolaño.
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(L’articolo è già apparso su Cattedrale, che ringraziamo)
