La rosa di rame: Ricardo Piglia su Roberto Arlt

Sobre Roberto Arlt è un’intervista di Ricardo Kunis a Ricardo Piglia, pubblicata dal Clarín il 26 luglio 1984. Ringraziamo la Schavelzon Graham Agencia Literaria e gli eredi di Ricardo Piglia per la gentile concessione. Traduzione di Alfredo Zucchi.

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Ricardo Kunis: Chi è Roberto Arlt?
Ricardo Piglia: Uno scrittore che non è un classico, cioè la cui opera non è morta. Il rischio più grande che corre oggi l’opera di Arlt è la canonizzazione. Finora il suo stile gli ha permesso di non andare a finire in un museo: è difficile neutralizzare questa scrittura, non c’è professore che resista. Si oppone frontalmente alla norma piccoloborghese dell’ipercorrezione, che è servita per definire lo stile medio della nostra letteratura.

RK: E come potrebbe essere definito lo stile di Arlt?
RP: È uno stile mescolato, sempre in ebollizione, fatto coi resti, con gli scarti della lingua. Arlt parlava il lunfardo[1] con accento straniero, ha detto qualcuno per denigrarlo. Credo che questa sia un’eccellente definizione del suo stile. C’è qualcosa di molto esotico e insieme molto argentino nella sua lingua, una relazione di distanza e straniamento con l’idioma materno, che è anche, sempre, il segno del grande scrittore. La musica, il ritmo dello stile di Arlt è in qualche modo condensato nel suo cognome: pieno di consonanti, difficile da pronunciare, indimenticabile.

RK: Quindi lei crede che Arlt non sia un classico?
RP: Un classico senza legittimità – un controsenso in piena regola. Tutti sono un po’ condiscendenti con Arlt. Penso che proprio questo luogo illegittimo, dislocato in cui è sempre stato classificato, ha definito la sua ideologia e ha finito per radicalizzarla. Leggendo con attenzione II giocattolo rabbioso (Savelli, 1978) si nota la storia di una relazione affatto trasgressiva con la cultura: il furto di libri da una biblioteca scolastica è una metafora quasi perfetta del suo accesso alla cultura. Il romanzo non racconta altro che il carattere criminoso di tale accesso – in questo senso, è una versione perversa di Recuerdos de provincia[2].

RK: Non si può dire che, al di là della posizione equivoca che Arlt ha avuto nella letteratura argentina fino alla morte, le cose siano cambiate dopo?
RP: Certo, però Arlt ha mantenuto la traccia dell’illegittimità. Il prologo di Cortázar alle Obras Completas (Omeba, 1981) è un buon esempio dell’ambivalenza che Arlt evoca.
La monografia che Contorno gli ha dedicato nel ’53 o nel ’54 ha cominciato a cambiare le cose. Ricordo un ottimo articolo di David Viñas in Marchas nel ’65, credo, con osservazioni molto sagaci sulla lingua di Arlt. Poi c’è il libro di Masotta[3]. Allo stesso tempo, la legittimità vera e propria di uno scrittore non dipende dalla critica. Sono i lettori ad aver salvato Arlt dall’oblio, ad aver fatto in modo che restasse rilevante. Si è sempre letto Arlt, si continua a leggerlo oggi e da cinquant’anni a questa parte è uno scrittore attuale.

RK: A cosa può essere attribuita questa sua attualità?
RP: I romanzi di Arlt sembrano alimentarsi del presente, ovvero della nostra attualità. Se c’è uno scrittore profetico in Argentina, questo è Arlt. Di fatto egli non utilizza elementi congiunturali, ma le leggi fondamentali della società. Arlt utilizza certi nuclei di base, come la relazione tra potere e finzione, tra denaro e follia, tra verità e complotto, e li trasforma in fondamenti della finzione.

RK: E in queste leggi, che già apparivano in superficie nel tessuto sociale, è riuscito a captare l’emergenza di elementi che non si erano ancora manifestati?
RP: Sì, credo che si tratti in parte di questo. I romanzi di Arlt sembrano strane utopie, utopie negative che si rinnovano di continuo, e che fanno pensare a questa forma così moderna di finzione paranoica e speculativa à la Philip K. Dick, con cui, tra l’altro, ha molti punti in comune.

RK: Si può suppore che Arlt presagì l’esistenza di un nuovo tipo di pubblico attraverso il successo delle Acqueforti[4]?
RP: La relazione di Arlt col suo pubblico è contraddittoria. Da un lato c’è una domanda diretta, come nel caso della Acqueforti – testi scritti in pratica su commissione, con la struttura di un pamphlet­. I suoi romanzi però prendono una strada diversa, non in favore della domanda del pubblico, al contrario…

RK: Forzandola?
RP: Sì, in qualche modo: di fatto egli rompe i limiti delle convenzioni letterarie e va oltre i luoghi comuni dell’ideologia, che in generale sono la stessa cosa. È troppo eccentrico per gli schemi del realismo sociale e troppo realista per i canoni dell’estetismo.

RK: Mi pare che in generale i romanzieri siano sempre davanti a un aut-aut: o propongono un nuovo modello, o criticano quello precedente. Vedo invece Arlt descrivere un mondo e avanzare in qualche modo nelle due direzioni allo stesso tempo.
RP: I sette pazzi (Sur, 2015) di fatto mescola due romanzi: quello di Erdosain e quello dell’Astrologo. Il romanzo di Erdosain è in qualche modo quello della critica, il tentativo di passare dall’altro lato, di fottersene dell’opacità torbida del quotidiano. Il romanzo dell’Astrologo – per quanto mi riguarda il vero e proprio capolavoro di Arlt – manipola mondi possibili: la possibilità che possiede la finzione di trasformare la realtà. I sette pazzi racconta il progetto dell’Astrologo di costruire una finzione che incida e produca effetti nella realtà. Qual è il potere della finzione? Questa è la domanda che il testo pone – si pone – continuamente.

RK: E cos’è la finzione per Arlt?
RP: È soprattutto la possibilità di far credere. Arlt lavora in vari modi sulla credenza. Si può dire che i romanzi di Arlt siano in fondo testi sulla credenza. Ci sono due movimenti simultanei in Arlt: da un lato la finzione si trasforma e si metamorfizza; dall’altro, spesso, essa si identifica con la truffa, con la frode, la falsificazione e la delazione. In ognuna di queste forme il testo narrativo è un agente primario, produce effetti, ha potere.

RK: Come se la finzione potesse cambiarci la vita…
RP: Non c’è dubbio. C’è in effetti un forte bovarismo in Arlt: Astier legge i romanzi d’appendice dei bandoleros[5] e cerca di viverli. Balder, in L’amore stregone (Intermezzi, 2014), è influenzato dai romanzi sentimentali, è una sorta di Madame Bovary in versione tanguero. Ergueta legge la Bibbia e comincia a metterla in atto. Ma la chiave di tutto è Erdosain: uccide la Ciechina per riprodurre una notizia di cui ha letto in un giornale. E la relazione tra il crimine letto e il crimine reale è segnalata in modo diretto dal narratore. C’è una sorta di chisciottismo negativo all’opera: la lettura perturba e spinge al delitto. La lettura, in Arlt, porta alla perdizione.

RK: Si può dire che i personaggi di Arlt siano affetti da dipendenza da finzione.
RP: Dipendenza in due sensi – proprio questa duplicità per Arlt è un tratto sociale determinante. Voglio dire che per Arlt la società è modellata dalla finzione, si fonda su di essa. In questo senso si può parlare di bovarismo sociale. C’è una critica dura, frontale da parte di Arlt a quella che possiamo definire la produzione immaginaria di massa: il cinema, il romanzo d’appendice, soprattutto il giornalismo sono macchine per produrre illusione sociale, che creano e definiscono modelli di realtà. Tutto questo ha un ruolo fondamentale ne I sette pazzi – è di fatto il motore stesso della trama.

RK: Non è forse la finzione un elemento ricorrente nella politica argentina?
RP: Di sicuro. Bisognerebbe scrivere una storia del ruolo della finzione nella società argentina. Il discorso stesso del potere ha spesso assunto la forma di una finzione criminale – cosa che, d’altra parte, non toglie a tale discorso quel suo elemento di teatro di posa, di pagliacciata grottesca. I colpi di stato, senza andare oltre, sono sempre stati circondati da quest’aria tra il bacchettone e il circense. Il Maggiore apocrifo e fraudolento che sostiene il discorso lugoniano ne I lanciafiamme (Bompiani, 1974); i fascisti ingellati della Legión Civica che sfilano per Callao in uniforme, bandiere e banda al seguito. Arlt elabora e anticipa questo tipo di materiale nei suoi romanzi.

RK: Si può dire che in Arlt ci sia qualcosa del tango romanzato?
RP: Un tango mescolato con marce militari, con gli inni dell’Esercito della Salvezza, con canzoni rivoluzionarie, una sorta di tango anarchico in cui si cantano le disfatte sociali e dove si mescolano elementi della cultura bassa: le scienze occulte, lo spiritismo, le traduzioni di Dostoevski, le letture popolari della Bibbia, i manuali di divulgazione scientifica e di sessuologia. Persino la traccia di Nietzsche è molto nitida – la lettura di Nietzsche che circolava nei gruppi anarchici degli anni 20. Quello che attrae Arlt è l’elemento di feuilletton presente in Nietzsche, che Gramsci ad esempio percepiva con grande acume quando segnalava la relazione tra il superuomo e gli eroi dei romanzi su commissione come Rocambole o il conte di Montecristo.

RK: E anche un determinato tipo di pazzia, accettato socialmente da un certo gruppo, in momento specifico.
RP: La pazzia come infrazione del possibile. Essere pazzo, in Arlt, è attraversare il limite, fuggire dall’inferno della vita quotidiana. O ancora meglio: la pazzia è l’illusione di venir fuori dalla miseria. La lotteria, la scoperta, l’astrologia: modificare le relazioni di causalità, manipolare il caso, evadere le determinazioni economiche. In fondo la pazzia arltiana è una forma dell’utopia popolare. Si esce dalla povertà anche attraverso la finzione. Voglio dire: la finzione sostituisce il miracolo come forma di trasformazione repentina.

RK: Che ruolo hanno i soldi nei testi di Arlt?
RP: Un ruolo essenziale. La società segreta costituita dall’Astrologo è una fabbrica per produrre racconti e andare a caccia di soldi. Il Cercatore d’Oro, il Ruffiano Melancolico, Erdosain, Ergueta, tutti i “pazzi” del romanzo portano con sé la storia dei soldi – quelli che hanno guadagnato o di cui sono in debito, quelli che cercano o che vorrebbero a tutti i costi avere. Per i personaggi di Arlt non si tratta di guadagnare soldi ma di produrli. Questo compito, associato con la falsificazione e la truffa, ma anche con la magia, le arti teosofiche e l’alchimia, si afferma come l’illusione di trasformare la miseria in denaro. Ne I sette pazzi Erdosain lavora in modo quasi religioso per creare soldi dal nulla. Le sue invenzioni sono una forma sublimata, alchemica, del profitto capitalista. Per Erdosain fare l’inventore è un’operazione demiurgica, destinata a rinvenire la pietra filosofale moderna, l’oro che oro non è: la rosa di rame.

RK: Si può dire allo stesso tempo che i personaggi di Arlt non hanno un accesso reale ai luoghi in cui si possono farei i soldi per davvero.
RP: Soprattutto cercano di scartare quei luoghi, di prescindere da essi. Per Arlt il lavoro produce soltanto miseria e questa è la verità ultima della società. Gli individui che vivono di un salario non hanno niente da raccontare se non i soldi che guadagnano. Non c’è finzione possibile nel mondo del lavoro per Arlt. Erdosain si trasforma in un personaggio romanzesco per via di una truffa che lo costringe ad abbandonare il mondo dell’ufficio e dell’impiego. C’è una scena ne Il giocattolo rabbioso in cui Astier conta le banconote della sua prima rapina. Quei soldi, dice, mi parlavano nella loro lingua aggressiva. Per raggiungere questa espressività il denaro dev’essere legato al delitto e alla trasgressione. Allo stesso tempo il mondo dei ricchi, di quelli che hanno i soldi, è sempre enigmatico per Arlt.

RK: È come se dicesse: «È un mondo che non conosco.»
RP: È piuttosto un mondo i cui segreti non si finisce mai di svelare. C’è sempre un mistero alla base della ricchezza: per Arlt chi ha i soldi nasconde un crimine. L’arricchimento è sempre illegale, per principio – i ricchi hanno tratti demoniaci. Ne I sette pazzi c’è una situazione che esemplifica perfettamente la lotta di classe secondo Arlt. I ricchi, dice Arlt, infastiditi dalle interminabili lamentele dei poveri, costruirono gabbie enormi e col lazo per agguantare i cani si misero a cacciare i poveri. I soldi attribuiscono un potere infinito, sono l’unica legge e l’unica verità di una società che è una giungla. Tra i ricchi e i poveri ci sono i truffatori, gli inventori, i falsificatori, i sognatori, gli alchimisti che cercano di creare denaro dal nulla: sono gli uomini della magia capitalista, il loro lavoro consiste nel ricavare denaro dall’immaginazione.

RK: Fino a un certo punto, lo stesso Arlt ne è esempio.
RP: Arlt passò la vita tra debiti e progetti senza senso – in questo somiglia molto a Balzac. Poiché, soprattutto, non si trattava per lui unicamente di avere i soldi, ma di avere il potere dei soldi. E il potere dei soldi, il potere di fare qualunque cosa e di possedere ogni cosa, si assimila al potere della finzione. La scrittura ha un potere magico poiché permette, nel linguaggio, di possedere tutto quello che il denaro può concedere. Così in Arlt l’onnipotenza della letteratura, che ha l’efficacia di un cross alla mandibola, sostituisce l’onnipotenza dei soldi – quelli di cui si è in cerca o in debito, i soldi che si vuole guadagnare.

RK: In ultima istanza, fare soldi con la letteratura.
RP: Anche con la letteratura – o meglio: con la finzione. Perché bisogna anche dire che in fondo, per Arlt, la finzione è questa “macchina per fabbricare soldi” di cui parla in una delle sue Acqueforti, e che battezza “la macchina poliedrica di Roberto Arlt”. Questa macchina, è ovvio, è la letteratura. Perché tutti i laboratori, gli apparati, gli strumenti, le macchine che circolano nell’opera di Arlt hanno come obiettivo comune la produzione immaginaria di ricchezza. E la metafora estrema di questo sogno è la scrittura.



[1] Gergo castigliano. Le sue origini risalgono alla fine del XIX secolo, in corrispondenza con la massiccia immigrazione italiana e spagnola in Argentina e Uruguay. A differenza della parlesia, il suo utilizzo è circoscritto all’inizio agli ambienti criminali, prima di essere sdoganato dal tango. Cfr anche J.L. Borges nel prologo a Il manoscritto di Brodie: «Ricordo al proposito che rimproverarono a Roberto Arlt di non conoscere il lunfardo; Arlt rispose: “Sono cresciuto a Villa Luro, tra poveri e disperati, davvero non ho avuto tempo di studiare queste cose”. Il lunfardo, di fatto, è uno scherzo letterario inventato da scrittori di sainete e da compositori di tango e i delinquenti stessi non lo conoscono, a parte ovviamente quando i dischi del fonografo li hanno già indottrinati.»
[2] Autobiografia di Domingo Faustino Sarmiento, del 1850, inedita in Italia.
[3] Oscar Masotta, Sexo y traición en Roberto Arlt, 1965.
[4] Le Acqueforti di Buenos Aires sono state pubblicate in Italia da Del Vecchio Editore (2014), le Acqueforti spagnole restano inedite.
[5] Briganti. https://es.wikipedia.org/wiki/Bandolerismo

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